گفت‌وگو با داریوش شایگان درباره کتاب «جنون هشیاری»/ تعطیلات در تاریخ

«جنون هشیاری»، بحثی درباره اندیشه و هنر شارل بودلر، در میان آثار دیگر داریوش شایگان شاید، جایگاهی تکین داشته باشد. البته مفهوم فرهنگ بر تمام آثار این متفکر معاصر سایه انداخته است. او هیچ‌گاه با ادبیات و هنر بیگانه نبوده، گواه این مدعا نیز جدا از ارجاعات دقیق و بسیار ادبی و هنری در آثارش، مقالات و مواضعی است که نسبت او را با ادبیات و هنر نشان می‌دهند. «جنون هشیاری» اما در پیوست و گسستی با دیگر آثار اوست و ازاین‌رو جایگاهی متفاوت دارد. خودش نیز معتقد است که «آدم از ادبیات بیشتر یاد می‌گیرد تا از فلسفه». داریوش شایگان حالا سراغ یکی از مهم‌ترین شاعران معاصر،‌ بنیانگذار مدرنیته و شعر مدرن رفته است. و با اینکه شخصیت چندپاره و متناقض بودلر از جوانی ذهن شایگان را درگیر کرده بود اما مفهوم «گسست»، کلیدواژه‌ای است که داریوش شایگان را به نوشتن از بودلر ترغیب می‌کند، «بودلر هم گسست است هم انقلاب و آغاز». گسستی که مدرنیته و شعر مدرن را رقم زد. شایگان نیز به‌نوعی دیگر با گسست یا «دوپارگی فرهنگی» مواجه است. او در کتابی با عنوان «نگاه شکسته یا اسکیزوفرنی فرهنگی» مفهوم گسست یا دوشقه‌گی را در متن فرهنگ و تفکر خود و هم‌نسلانش پیگیری می‌کند. و از ایده «تعطیلات در تاریخ» می‌گوید: «هنگامی که به محتوای تاریخ نگاه می‌کنم می‌بینم که در غیاب من پدید آمده است. همچنان‌که در تکوین این تاریخ شرکت نکرده‌ام، مسئول پیامدهای آن نیز نیستم. همین اندازه می‌دانم که این جهانِ تازه منطق آهنینی دارد و ساختارش را بر من تحمیل می‌کند». شایگان از حفره‌ای معرفتی پرده برمی‌دارد،‌ اینکه روشنفکران و متفکران ما دیگر توانِ گفتمان‌سازی یا تسخیر افکار مردم را ندارند. درست همان‌طور که در  «آمیزش افق‌ها» آمده است: «خسته و ازپاافتاده، به مصرف‌کردن ایده‌ها، اشیاء و روش‌هایی پرداختیم که هیچ‌چیز از سازوکارشان نمی‌دانستیم. متوجه شدیم که در دنیایی تسخیرشده با نیروی تکنیک، دانسته‌های کهنه ما دیگر کارساز نیست، ‌همچنان‌که اندیشه‌هایمان نیز رفته‌رفته از کار می‌افتاد». این‌ها پیوستگی اثر اخیر شایگان با دیگر آثارش است. اما او با انتخاب «شارل بودلر» شاعرِ تناقضات، به دو اعتبار مخاطب را غافلگیر می‌کند. نخست آنکه در سنت فکری معاصر ما، کمتر اهل فلسفه با ادبیات مواجه شده‌اند،‌ آن‌هم در اندازه کتابی چنین مفصل و حاصل دقت و پیگیری سالیان. و دیگر اینکه علاقه وافر شایگان و برجسته‌کردن متفکرانی به‌ظاهر متفاوت با قالب فکری او در «جنون هشیاری»،‌ ما را تا حدی با داریوش شایگانِ دیگری مواجه می‌کند. والتر بنیامین، نمونه مشخص این‌ سنخ تفکر است. و البته شایگان در برخورد با انتقاد سارتر از بودلر نیز جانب باتای و بلانشو را می‌گیرد. به‌هرتقدیر او جدا از گشودگی همیشگی‌اش که در مواجهه با او تجربه می‌شود، در این کتاب نیز نشان می‌دهد متفکری گشوده است، که علاوه بر تسلط بر آرا و افکار متفکرانی از هر مسلک، توانِ شنیدن نقد را دارد، و از این منظر دوپارگی فرهنگی او بیشتر آشکار می‌شود. ‌زیرا در این روزگار، برخوردهایی از این‌دست، از سوی روشنفکران و نویسندگان ما چندان انتظار نمی‌رود. ناگفته نماند که دقت و موشکافی این متفکر همواره در تألیفات محققانه‌اش کم‌نظیر است و این را از انبوه ارجاعات و پانوشت‌های بجای همین یک کتاب نیز، می‌توان درک کرد.

 شایگان را شاید بتوان فیلسوف فرهنگ خواند و شاید همین رویکرد است که محل نقد و پرسش انسداد فکری امروز ما است. اما ما معتقدیم که به‌هرروی بدون تفکر نمی‌توان از این «کویر ملال» گذر کرد. سارتر به‌درستی می‌گفت که «روشنفکر بیش از همه پدیده جوامع دوپاره است، درعین‌حال شاهد آنهاست، پس پدیده‌ای تاریخی است و هیچ جامعه‌ای نمی‌تواند از روشنفکران خود شکایت کند بی‌آنکه خود را متهم سازد». با داریوش شایگان به مناسبت انتشار تألیف ارزشمند او، «جنون هشیاری» به گفت‌وگو نشسته‌ایم.

‌  کتاب «جنون هشیاری» برای مخاطب، خاصه کسانی که با آثار شما کمابیش آشنایی دارند، شوک‌آور است. مخاطب انتظار دارد کتاب با چارچوب و پروژه ذهنی داریوش شایگان نسبت صریح و روشنی برقرار کند. با جهانِ «ادیان و مکتب‌های فلسفی هند» یا «زیر آسمان‌های شهر» و «افسون‌زدگی جدید، هویت چهل‌تکه» و ... . در برخورد نخست به‌نظر می‌رسد با یک کتاب معقول و بیشتر تئوریک روبرو هستیم، اما هرچه پیش می‌رویم بیشتر آن را متنی جذاب می‌بینیم که با توجه به منابع و ارجاعات بسیار، همان‌طور که در کتاب اشاره کردید، حاصل دغدغه سالیان شما بوده است. و البته در پایان خطوط اتصالی با دیگر آثار و تفکرات شما به دست می‌آید. جدا از این به‌نظر می‌رسد تجربه نیم قرن اخیر، مخاطب ایرانی را بیش از هر زمان دیگر، مستعد فهم جهان بودلری کرده است. از دلایل تألیف «جنون هشیاری» بگویید.

آندره سوارس در کتابی که سال ١٩٣٨ منتشر کرد نوشته، امروز بعد از عهد عتیق و اناجیل اربعه، هیچ کتابی به‌اندازه «گل‌های بدی» ترجمه نشده است. این خیلی عجیب است که یک شاعر چنین نفوذی داشته باشد، البته نویسنده‌های تأثیرگذار کم نبوده‌اند. می‌دانیم که مثلا طنین پرتوان شکسپیر گسترۀ جهان را مقهور خود ساخت. اما اینکه شاعری بتواند از مرزهای زبانی‌ خود بگذرد و غزل‌هایی پرداخته در زبان فرانسه بنویسد با شیوه نگارشی ناب مثل حافظ، و چنین نفوذی داشته باشد در سرتاسر اروپا، امری است بسیار نادر. بودلر در فرم نوآور نیست اما در محتوا بسیار نوآور است. نفوذ بودلر در انگلیس عجیب بوده است، همین‌طور در آلمان، ایتالیا و حتی در روسیه؛ که سمبولیسم با بودلر شروع شده است. خب این تأثیر و نفوذ برای من بسیار حیرت‌انگیز بود. بعد فهمیدم این یک «گسست» است، و این حد تازگی و نوآوری برای این است که بودلر حرف‌هایی ‌زده که هیچ‌کس تا به آن زمان نه احساس کرده بود و نه شهامتش را داشت که چنین مطالبی را عنوان کند. شاعران از گل و بلبل و طبیعت صحبت می‌کردند، و این بودلر است که اولین بار از شهر می‌گوید؛ از کلان‌شهر بزرگ پاریس. او شاهد تغییر شهر بود. زمانی که هوسمان به دستور ناپلئون سوم شهر پاریس را مدرنیزه می‌کند. آن‌روزها تازه در پاریس راه‌آهن آمده بود، شهر هنوز قرون‌وسطایی بود، کوچه‌ها تنگ بودند و تغییر شهر با تخریب بخش‌های کهنه پاریس شروع شد و بعد احداث بلوارهای عظیم و نصب چراغ‌های گازسوز و لوله‌کشی و گازکشی و ...، درست مانند شهر مدرن امروز. خب بودلر شاهد این روند بوده است. اما وجه دیگر اهمیت بودلر این است که او تنها شاعری است که قبل از فروید مانند غواصی به روانِ عمیق انسان می‌رود و مازوخیسم و سادیسم روح انسان را می‌شکافد. ورلن می‌گوید، بودلر شاعری است که ما را به راه ستاره‌ها می‌برد ولی قبلا با دانته ما را به قعر دوزخ می‌کشاند. جالب اینکه اولین کسی که تشخیص داد بودلر چقدر با دیگران تفاوت دارد، ویکتور هوگو بود. بودلر زمانی شاعر شد که تمام فضای افقی را چهار شاعر بزرگ فرانسه؛ لامارتین، هوگو، آلفرد دو موسه و آلفرد دو وینی اشغال کرده بودند. پس او باید غیر از اینها می‌بود. ویکتور هوگو با خواندن اولین شعرهای بودلر؛ «پیرزنان فرتوت» و «هفت پیرمرد»، خطاب به او آن جمله معروف را گفت: «نمی‌دانم شما آسمان هنر را به کدامین اشعه شومی درخشان کردید، شما ارتعاش جدیدی به عالم شعر آوردید». این ارتعاش جدید، برای من بسیار جالب بود. رفتم دنبال اینکه این ارتعاش چیست. بسیاری شعرهای بودلر را با امواج الکتریکی قیاس می‌کنند، که مانند ماده‌ای مواج دائم در ارتعاش است. قبل‌تر هم ماریو پراز، نویسنده بزرگ ایتالیایی در سال ١٩٣٠ در کتابی با عنوان «جسم و مرگ و شیطان» از بودلر بسیار نوشته بود و شاید بتوان گفت او اولین بودلرشناس بزرگ است. او در کتابش می‌نویسد، بودلر به تمام بقایا و تفاله‌هایی که از رمانتیسم، از ١٨٢٠ جمع شده بود، یک موج الکتریکی فرستاد و همه رسوبات خفته را زنده کرد. پس بودلر از هر لحاظ استثنایی است. بنابراین برای نوشتن کتاب «جنون هشیاری» دو دلیل داشتم. یکی اینکه از جوانی، از حدود شصت‌واندی سال پیش، شیفته این شاعر بودم و همیشه می‌خواستم راجع به آن کاری بکنم، و دیگر اینکه بودلر در ایران اصلا شناخته‌شده نیست. اینجا از همه‌چیز صحبت می‌کنند؛ مدرنیسم، پست‌مدرنیسم و... اما به کسی که بنیانگذار مفهوم مدرنیته و حتی پست‌مدرنیته است، چندان پرداخته نشده. این درست که شعرهایی از او ترجمه شده است. اولین کار جدی درباره بودلر با نام «ملال پاریس» اثر اسلامی‌ندوشن است که سال‌های چهل منتشر شد. و حسن هنرمندی هم بسیار زحمت کشید و برخی از اشعارش را ترجمه کرد. اخیرا هم آقای پارسایار از فرانسه دفتر شعری با عنوان «گل‌های رنج» را ترجمه و منتشر کرده‌اند. اما متوجه شدم که خواندن این شعرها به‌تنهایی معنایی ندارد، نمی‌شود فهمید این آدم کیست و چه‌کار کرده است. همان‌طور که سحابی با همتی ستایش‌انگیز اثر عظیم پروست، «در جست‌وجوی زمان از دست‌رفته» را ترجمه کرد، اما اغلب مردم نمی‌دانند پروست چه می‌گوید و در چنین کار سترگ گمراه می‌شوند، برای اینکه قطب‌نمایی موثر در اختیار ندارند، پروست واقعاً قطب‌نما می‌طلبد. نوشته جالب «در سایه پروست» اثر شهلا حائری کاری بسیار مفید است، ولی باید در این زمینه تحقیقات بسیاری تحقق یابد تا عمق و معماری عجیب این یکی از مهم‌ترین آثار قرن بیستم نمایان شود. به موجب این دلایل بود که کتابی درباره بودلر نوشتم. ضمن اینکه بودلر گسستی در تفکر اروپاست و من هم به‌خاطر نوع تربیتی که از کودکی داشتم، همیشه با گسست مواجه بودم. کودک که بودم مرا گذاشتند مدرسه سن‌لویی فرانسه در تهران، و بعد در پانزده سالگی مرا به انگلیس فرستادند. بنابراین مسأله گسست برای من همواره مطرح بوده است. و البته این درست است که الان فضای مناسبی برای درک بودلر فراهم شده و ممکن است مردم حالا حساسیت بیشتری به این شعرها نشان بدهند.

‌ در ایران روحیه مسلط فلسفی تمایل چندانی به مواجهه با ادبیات ندارد و برخلاف سنت فلسفه قاره‌ای، اینجا ادبیات و هنر محمل مناسبی برای تفکر نیست. حالا شما با پیشینه‌ای که دارید، سراغ بودلر رفته‌اید. از این منظر «جنون هشیاری» در کجای کارنامه مکتوب شما قرار می‌گیرد؟

ممکن است در ایران این سنت وجود نداشته باشد. اما در فرانسه چنین گرایشی هست و من هم یک‌جور تربیت فرانسوی دارم. به‌قول آلمان‌ها در فرانسه فلسفه‌ای گل می‌کند که تبدیل به ادبیات شود. این درست است که فرانسوی‌ها به فلسفه علاقه وافری دارند، اما اصولا آدم‌هایی ادبی‌اند. اخیراً کتابی می‌خواندم از ژیل دلوز درباره پروست که بی‌نظیر است. اگر بخواهم خودم را تعریف کنم، من هم متأثر از این سنت فرانسوی هستم که ادبیات را از فلسفه جدا نمی‌کند. مضاف بر اینکه آدم از ادبیات خیلی بیشتر یاد می‌گیرد تا از فلسفه. رمان‌های بزرگ چیزهای بیشتری برای آموختن دارند. من از داستایوفسکی و توماس مان و فلوبر و پروست چیزهای بیشتری یاد گرفتم تا از فلاسفه بزرگ. شاید بتوانیم چنین مسیری را تنظیم کنیم: نخست شعرا چیزی می‌گویند، بعد هنرمندان دنبال می‌کنند و فلاسفه آخرش پیدا می‌شوند تا  درباره آن مسأله نظریه‌ای بدهند.

‌این تلقی نزدیک می‌شود به نظریه مرگ هنرِ هگل و نقد نیچه به آن. در بخش‌هایی از کتاب هم بودلر به جلوه سردمدار ضدهگلی‌ها یا منتقدان هگلِ قرن نوزدهم و بیستم درمی‌آید. بودلر و آثارش معلوم کرد که ادبیات و هنر به نفع فلسفه کنار نمی‌روند. از این زاویه آیا کتاب «جنون هشیاری» حامل دلالت‌هایی خاص برای مخاطب ایرانی نیست؟

بله، من این را از نیچه گرفتم. برخلاف هگل که از مرگ هنر و جایگزینی آن با فلسفه می‌گوید، اتفاقاً هنر دارد جایگزین اندیشه می‌شود. و این درست وارونه نظریه هگل است. در کتاب هم آمده که بودلر، گریزان از وحشت ارتدادهای فلسفی، از بیم ردّ و انکار دائمی نظام‌های فلسفی که چون نفرینی، جبراً ابداع ارتدادی تازه را می‌طلبد، تصمیمی سوای دیگر همتایانش اتخاذ می‌کند. خودش می‌گوید «متفرعنانه به تواضع روی آوردم: به حس‌کردن قناعت کردم. همت برآن گماشتم تا مگر در معصومیت خلّص و ناب مأوایی جویم». این نشان می‌دهد که بودلر اول از همه، «حسیات» را مبدأ کارش قرار می‌دهد، همان کاری که نیچه هم به‌نوعی کرده است. بودلر در برابر مکتب‌هایی که هر‌کدام حرفی می‌زنند و تئوری‌هایی می‌سازند که گاه با واقعیت نمی‌خواند، برمی‌گردد به اصل موضوع. اینکه اولین بار دنیا را چگونه می‌بینم، مثل اینکه شما کور باشید، یکباره چشمانتان را باز کنند، ‌یا به قول بودلر مانند کودکی که همه چیز برایش تازگی و طراوت خاص دارد.  با این نگاه می‌خواهد ببیند. این است که یک‌جوری ضدهگلی است، مثل خودِ نیچه، و از این بابت با هم شباهت دارند.

ژول لافورگِ جوان موقعی که کارهای بودلر را کشف می‌کند و تفسیر هوگو یعنی «ارتعاش جدید» را می‌خواند، مفهوم نخستین‌بودگی را می‌شکافد و می‌نویسد، بودلر نخستین کسی بود که ادعا نداشت که تحت الهامات است، او از دردهایش ‌نوشت، از زخم‌هایش صحبت کرد، از ملال‌اش گفت. آندره ژید هم می‌گوید، بودلر با اینکه خیلی نوآور بود، نمی‌توانست نوآوری خود را تعریف کند. و شاید درام زندگی‌اش از همین جا نشأت می‌گیرد. ژید معتقد بود «بودلر به‌طرز درمان‌ناپذیری بی‌تکبر بود». بودلر در جایی می‌نویسد، «همسایگان ما مدام گوته و شکسپیر را به رخ ما می‌کشند. ما هم می‌توانیم در مقابل بگوییم ویکتور هوگو و تئوفیل گوتیه»، بعد آندره ژید می‌گوید که «نه، کسی که آلمان‌ها حسرت‌اش را می‌خورند، نه گوتیه است نه لوکنت دولیل و نه حتی ویکتور هوگو، این شما هستید شارل بودلر». پس بودلر می‌داند که حرف‌های تازه می‌زند اما نمی‌تواند آن را تعریف کند، شاید هم اعتمادبه‌نفس کافی ندارد.

‌ می‌توان این‌طور استنباط کرد که شما تمایل دارید ما را با سنت دیگری از مدرنیته آشنا کنید که خلافِ برداشت نیم‌قرن اخیر ما از سنت هگل و مارکس است. از سوی دیگر به‌اقتضای وجه تألیفی اثر و مخاطب فارسی‌زبان آن،‌ بحث درباره زبانِ بودلر را به حداقل ممکن رساندید و اشاره هم کردید که بودلر نوآوری‌اش در فرم نیست. آیا می‌توان گفت همان‌طور‌ که در فرانسۀ بعد از جنگ، خوانشِ تازه‌ای از نیچه مطرح می‌شود، (به دلوز هم اشاره کردید) شما هم در این کتاب چنین تمایل را مقدمه‌چینی می‌کنید؟

بله. اگر بخواهیم مدرنیته را از دیدگاه هنری مطرح کنیم، بودلر نقش اساسی دارد و گریزی از مواجهه با او نداریم. بودلر، هم در شعرها و هم در نقدهای هنری‌اش بسیار نوآور بوده است. پیش از بودلر هم کلمه مدرنیته در متن‌هایی آمده بود، شاتوبریان و مادام دواستال هم آن را به‌کار برده‌اند اما در معنای منفی. بودلر نخستین کسی است که به این کلمه اعتبار جدید می‌دهد. و بسیار زیبا می‌گوید که نیمی از اثر مدرن مُد است، گذراست و به‌محض آنکه پدید می‌آید، ناپدید می‌شود و نیمی دیگرش ابدی است و پایدار. پس هنرمند واقعی سعی‌ می‌کند هم امروز را نشان دهد، هم آنچه ورای آن است و این همان چیزی است که اثر را کلاسیک یا باستانی می‌کند. بودلر در واقع دنیا را مانند آینه بغلی اتومبیل می‌بیند، شما وقتی رانندگی می‌کنید هم جلو را می‌بینید و هم پشت‌سر را. یعنی دیدی به گذشته و هم دیدی به آینده دارید. هیچ‌کس به اندازه والتر بنیامین این را نشکافته است. اخیراً هم کتابی در هزارصفحه دست‌نوشته پیدا شده از بنیامین که درباره بودلر نوشته بود و آگامبن آن را پیدا کرده است، آن‌هم هفتادوپنج سال بعد از مرگ‌ بنیامین. همه فکر می‌کردند چون آدورنو پروژه بودلر را نخواست، بنیامین هم آن را رها کرده و فقط به کتاب «پاساژهای پاریس» پرداخته است، غافل از اینکه او پروژه‌اش را ادامه داده، و البته ناتمام مانده است. اینکه متفکری در چنین شرایط سختی تمام عمرش را می‌گذارد برای این پروژه، نشان می‌دهد که بنیامین در بودلر چیزی یافت که  از آن گریزی نداشت. در این کتاب بنیامین اشاره می‌کند به «بودلرِ استعاره‌ساز» و معتقد است: بودلر شاعر اوج کاپیتالیسم است. راست می‌گوید، چون در دوران بودلر کاپیتالیسم اوج گرفته، او هم شاعر شهر است و این تناقضات را می‌بیند و سعی می‌کند آن‌ها را به صورت «شوک» بیان کند. و این شوکی است که در خودِ شاعر هست. چون با دنیای صنعتی مواجه است که در آن اشیا دیگر هاله ندارند و حالا او سعی می‌کند با استعاره‌سازی به این ویرانه‌ها یک هاله‌ جدیدی ببخشد. این تز والتر بنیامین است. او خودش هم معتقد است در دنیای صنعتی هاله اشیا از بین می‌رود و ارزش تجاری، جایگزین ارزش آیینی چیزها شده است. این جابجایی برای بودلر بسیار رنج‌آور است. او تنها کسی بود که به‌عنوان شاعر مدرن این موضوع را درک کرد. همین اواخر، درست زمانی‌که من داشتم «جنون هشیاری» را می‌نوشتم، کتابی درآمد با عنوان «عصر بودلر» نوشته ایو بونفوا، شاعر فرانسوی. او می‌نویسد: «همه می‌گویند قرن نوزدهم عصر مارکس است، عصر نیچه است، و دیرتر عصر فروید است، اما عصر بودلر هم هست لااقل در عالم شعر». به عقیده من هم اگر بخواهید سه نفر را در قرن نوزدهم بیاورید که همه‌چیز را جور دیگر مطرح می‌کنند، در فلسفه نیچه است، در شعر بودلر و در رمان داستایوفسکی. این سه، نوعی خویشاوندی ذهنی با هم دارند.

‌ در کتاب، انتقادات سارتر را آورده‌اید که بودلر را شخصیتی مرتجع می‌خواند و از منتقدانِ نظر سارتر، به ژرژ باتای و بلانشو اشاره کردید که از بودلر دفاع می‌کنند. باتای اواخر دهه شصت کتاب بحث‌برانگیزی با عنوان «ادبیاتِ شر» می‌نویسد و در آنجا نسبت خیر و شر را برهم می‌زند و اتفاقاً اولین نمونه‌اش بودلر است. شما این را به‌شکل دیگری در کتاب بسط داده‌اید و شاید به همین دلیل از باتای صرف‌نظر کرده‌اید. درواقع دامنه استفاده از «سیر و سلوک» در کتاب شما زیاد است و مدام در هر فصل تکرار می‌شود. اما مقصود شما معکوسِ معنای مصطلح این تعبیر است. در واقع شما هم بین سیروسلوک و شر در بودلر نسبتی برقرار می‌کنید. اما مفصل به ریلکه پرداخته‌اید. در فصل «ریلکه و بودلر» به نقل خاطره‌ای از دوران دانشجویی خود پرداخته‌اید: دیدار از مزار ریلکه، و بعد شرح می‌دهید که ریلکه با زبان فرانسه از سنگینی زبان آلمانی خود را رها می‌کند. و البته بودلر خود از چنین بختی برخوردار نیست... .

بله، در فصل «بودلر کانون انواع صفات متناقض» به انتقادات سارتر و نظرات بلانشو و باتای اشاره کرده‌ام. اما درباره ریلکه بخش‌های نخستِ «دفترهای مالته لائوریدس بریگه» او، اصلا همان «تابلوهای پاریسی» بودلر است. خودِ ریلکه در نامه‌ای می‌نویسد، شب‌هنگام از خواب بیدار شدم و به‌دنبال کتاب محبوبم گشتم، قطعه‌ «ساعت یک صبح» (اثر بودلر در «ملال پاریس») را با صدای بلند خواندم. و گویا خود بودلر هم در آنجا حضور دارد. بعد می‌گوید: «کلماتش را همچون کودکی تکرار می‌کردم. چه محفل انسی میان من و او حکمفرما بود، ‌درست همان درماندگی، شاید هم همان هراس». ریلکه بعد از نوشتن رمان «دفترهای مالته» حدود ده سال افسردگی می‌گیرد. در نامه‌‌ای که به فرانسه نوشته، به مخاطبانش می‌نویسد این کتاب را در جهت مخالف بخوانید، چون با خواندن آن زندگی دیگر ناممکن می‌شود. اما بعد جهش می‌کند به سمت نوعی عرفان. اواخر کارش هم شعرهای بسیاری به فرانسه دارد، اما زبانش را به خاطر روی آوردن به عرفان عوض نکرده است. زبان فرانسه در‌واقع برای او یک‌ حالت بازی یا تفنن دارد، یک حالت نفس ‌تازه‌ کردن، یا نوعی فراغت‌بال از بار سنگین زبان آلمانی. فردریش بولنُوو، فیلسوف آلمانی در کتاب مهمی که درباره ریلکه نوشته، درباره تغییر زبان ریلکه خیلی صحبت کرده، اما معتقد است کارهای مهم ریلکه به زبان فرانسه نیست و «به‌عاریت گرفتن زبان فرانسه، گویی شاعر را از قید بار گرانی رها می‌سازد که زبان آلمانی بر شعرش تحمیل می‌کرد». اما چند تکه شعر درباره گل سرخ به فرانسه دارد، که واقعاً زیباست. گل سرخ روی سنگ مزارش نیز به آلمانی آمده: «گل سرخ، ای تناقض ناب، لذتِ/ رویای هیچ‌کس نبودن زیر اینهمه پلک».

‌ در فصل ابتدایی «جنون هشیاری» از تجربه مواجهه با بودلر در دوران تحصیل در ژنو نوشته‌اید و اینکه «سحر کلام و کمال کلاسیک صورت شعری‌اش از یک‌سو و مضامین غریبی که هیچ مابازایی در آثار دیگر شاعران نداشت» وجود شما را فراگرفت و از همان زمان مایل بودید در مورد این شاعر اعجاب‌انگیز بنویسید. و بعد با خواندن شعر «تطابقات»، در بودلر گرایشی به عالم غیب، ‌بُعدی متافیزیکی و دردی عرفانی را درک کردید. در جای دیگر هم بُعد عرفانی بودلر و نوعی اشراقِ عرفا را در او سراغ می‌گیرید. آیا همین کشف نبود که شما را به نوشتن از بودلر ترغیب کرد؟

درباره شعر «تطابقاتِ» بودلر زیاد نوشته‌اند. البته گویا در فارسی به «تشبیهات» یا «هماهنگی‌ها» ترجمه کرده‌اند که درست نیست. این شعر بسیار عجیب است. بخشی از شعر عمودی است، بعد یکباره افقی می‌شود. و بعد برمی‌گردد به «آمیزش حواس» یا «همنوایی حواس». اینکه چگونه صوت و موسیقی و مزه و تمام حواس با هم آمیخته می‌شوند و حس‌های جدید ایجاد می‌کنند. در‌ واقع بودلر مفهوم تطابقات را از سودنبورگ، عارف بزرگ سوئدی گرفته است. پس بدون‌شک در بودلر یک بُعد متافیزیکی و عمودی هست. مثلا در شعر «لاشه» خطاب به لاشه می‌گوید: «به کِرم‌هایی که شما را به بوسه خواهند خورد/ بگویید که من صورت و گوهر ابدی/ عشق‌های متلاشی‌ام را نگاه داشته‌ام!» پس این جنبه در بودلر قوی است و ضمن اینکه این دردِ متافیزیکی را دارد، ذهنی تحلیلی هم دارد. ببینید پل والری چه زیبا درباره بودلر می‌گوید: «بودلر مملو از غول هشیاری است، از نبوغِ تحلیل و ابداع جدیدترین و جذاب‌ترین ترکیبات منطق با تخیل، عرفان با عقلانیتِ حسابگر، در کنار گونه‌ای مهندسی ادبیِ مبتنی بر کاربستِ تمام امکانات هنری.» بودلر حتی در جنون که فرو می‌رود، آگاهانه و هشیارانه به همه‌چیز نگاه می‌کند و این بُعد بودلر خیلی فرانسوی است. بودلر معتقد است، شاعر واقعی نمی‌تواند منتقد نباشد، باید باشد. ایراد گرفته‌اند که چرا واگنر راجع به کارهایش چیز می‌نویسد، تحلیل می‌کند، بودلر می‌گوید باید تحلیل کند، اساساً هنرمند واقعی باید تحلیلگر و منتقد هم بشود. رساله معروف اسکار وایلد، «منتقد به‌مثابه هنرمند» هم متأثر از این نگاه بودلر است. بودلر بعد از کنسرت واگنر در پاریس نامه‌ای به او می‌نویسد و بعد هم مقاله‌ای مفصل و ارزشمند با نام «ریشارد واگنر و تانهویزر در پاریس»، که واگنر از خواندنش متحیر می‌شود. نیچه هم از طریق این نوشته‌ها با بودلر آشنا می‌شود و خب، یک‌جایی هم نیش می‌زند که واگنر به فرانسۀ مفلوکی آن نامه‌ را به بودلر نوشته بود.

‌ علی‌رغم اشاره شما به تعلق‌خاطر شخصی به بودلر، به نظر می‌رسد کشف این بُعد در شاعر، مسیری را پیش‌روی شما گشوده که در امتداد پروژه فکری شما در این سال‌هاست. برخلاف دیگر آثارتان که از همان عنوان کتاب: آسیا در برابر غرب، آمیزش افق‌ها، یا افسون‌زدگی جدید، هویت چهل‌تکه، مخاطب با ایده کتاب مواجه می‌شود، این کتاب در برخورد نخست، گویا پژوهشی درباره بودلر است. اما به نظر می‌رسد داریوش شایگان، خواسته یا ناخواسته در این کتاب نیز در گفت‌وگو با دیگر آثار خود است. تصویر کردن چهره متناقض بودلر، پیوند جنون هشیاری با دیگر آثار شما، خاصه «هویت چهل‌تکه» و بعد «آمیزش افق‌ها» را نشان می‌دهد. و آوردن جملاتی از «آمیزش افق‌ها»: تجربیات پرماجرا و پیچاپیچ شما از این قرن روبه افول،‌ روی کاور کتاب، بدون قرینه نیست. در عین اینکه روایت خاطرات و ارجاعات شما به چگونگی برخورد با بودلر -جدا از بیان علت وجودی اثر- دلالت دیگری نیز دارد، آن‌هم ایجاد یک ارتباط بین وضعیت بودلری و اکنون ما. اینکه معمای بودلر در کلیت کتاب، نسبت بین معنویت و شر است و این نسبت در چشم‌انداز مخاطب ایرانی با وضعیت ما گره می‌خورد. نظرتان در این مورد چیست؟

من کتابی دارم با عنوان «نگاه شکسته و اسکیزوفرنی فرهنگی» که به زبان‌های زیادی ترجمه شده اما در ایران هنوز اجازه چاپ نگرفته است. آنجا من از اسکیزوفرنی خودم و نسل خودم گفته‌ام. من در بودلر هم چنین اسکیزوفرنی را می‌بینم، منتها در یک ابعاد خیلی وسیع‌تر و در متن فرهنگ غربی. من دوفرهنگی‌ام اما بودلر تک‌فرهنگی است، اروپایی است. گفتم من به «گسست» خیلی علاقه‌مندم. اینکه کسی وارد عرصه جدیدی می‌شود که با عرصه قبلی ارتباطی ندارد. از این منظر بودلر یک گسست بزرگ در ادبیات اروپا است و علت نفوذش در اروپا نیز همین است. شاعران، خیلی ترجمه نمی‌شوند، البته شاعران بزرگ ممکن است خوانده شوند، اما این‌طور نیست که شاعری بتواند در عرض سی چهل سال بعد از مرگ‌اش از سن‌پطرزبورگ سر دربیاورد، از رم سر دربیاورد یا از وین، لندن و دیگر شهرهای اروپا. این یک واقعه استثنایی است که نشان می‌دهد بودلر پیغامی داشته که همه منتظرش بودند اما نمی‌دانستند چطور آن را بگویند. این گسست شاید به درد ایرانی‌ها هم بخورد. درواقع آن شوک‌هایی که شعر بودلر به ما وارد می‌کند و والتر بنیامین هم از آن می‌گوید، مسأله اصلی و نقطه اتصال ما است. هنوز هم که هنوز است بعد از صدوپنجاه سال، شعرهای بودلر شوک وارد می‌کند. و چون حامل دردی انسانی است، انسانِ قرن بیست‌و‌یکم هم به‌اندازه انسانِ قرن نوزدهم به آن حساسیت نشان می‌دهد. البته در قرن نوزدهم کسانی هم بودند که ناسزا گفتند و افزودند این دیوانه کیست که از لاشه سخن می‌گوید.

‌ این گسست همان‌طور که اشاره کردید شاید به بافت تاریخی مربوط باشد که بودلر در آن زندگی کرد. از سال ١٨٤٨ که هوسمانیسم در پاریس مطرح شده بود، شهر به‌نوعی دوپاره شد. از یک طرف ویرانه‌هایی وجود داشت و از طرف دیگر شهر با نوسازی مواجه بود. و این دوگانگی به شعر بودلر هم راه یافت.

بله. بودلر بیشتر زمان زندگی‌اش در دوران ناپلئون سوم بود، و درست در روزی متولد شد که ناپلئون اول مرد، سال ١٨٢١. بیشتر زندگی و کارهایش در زمان انقلاب صنعتی فرانسه انجام گرفت که شهر پاریس همین شکلی را می‌گیرد که امروز دارد. اگر امروز ویکتور هوگو یا بودلر به پاریس برگردند، ممکن است برجی ببینند و حیرت کنند اما بافت شهر همان است، مثل تهران نیست که در عرض یک هفته شما یک کوچه را دیگر نمی‌شناسید.

از طرفی می‌دانید که بودلر دورانی خیلی داندی بود. هفتادوپنج هزار فرانک ارث از پدرش به او می‌رسد که آن موقع خیلی پول بود و او در عرض دو سال، سی‌وپنج هزارتای آن را به باد داد. چون رفت در ساختمان پیمودان در جزیره سن‌لویی مثل یک «داندی» زندگی کرد. بیشتر کارهایش را هم همان موقع کرد. شعرهای بودلر پیش از آنکه چاپ شود، دست به دست می‌گشت، و زمانی‌که شعرها را چاپ کرد بین نخبگان کاملا شناخته‌شده بود، البته مردم نمی‌شناختندش. اما بعد از آنکه او را تحت قیمومت قانونی گذاشتند و برایش مقرری کمی تعیین کردند، بودلر دائم مقروض بود و زندگی فلاکت‌باری داشت. عمری هم نکرد، چهل‌وهفت سالگی مرد و چهل‌و‌پنج سالگی هم که بیماری آفازی (زبان‌پریشی) گرفت و دیگر نتوانست حرف بزند. می‌شود گفت دوران شکوفایی او، ده پانزده سال بیشتر نیست.

‌ درباره داندیسم، به‌عنوان یکی از مکتب‌هایی که به بودلر نسبت داده‌اند فصلی اختصاص داده‌اید. داندیسم در اصل از انگلیس آمده بود یا در فرانسه و با بودلر تئوریزه شد و چه نسبتی بین داندیسم با فلانور است؟

«داندیسم» که در اصل پدیده‌ای انگلیسی بود، توسط دو نفر در فرانسه تئوریزه شد. یکی باربه دورویلی است که کتاب مهمی با نام «داندیسم و جورج برامل» دارد. سال‌ها بعد هم بودلر در «نقاش عصر مدرن» از داندیسم گفت. این‌ها بودند که داندیسم را در فرانسه شناساندند. خلاصه‌اش این است که داندی‌ها دنبال نوعی اشرافیت جدید می‌گردند تا با دیگران فرق کنند، معتقدند در فلسفه باید به عقل سلیم شک کرد، در هنر به الهام، در عشق به غریزه، در همه‌چیز به احساس. به‌نوعی انضباط درونی هم معتقدند و از این منظر به رواقیونِ سالن شباهت دارند. خیلی به ادب اعتقاد دارند و ادب برایشان سلاح است: با دوستان لطف اضافی، با دشمنان صلاح تدافعی. آن‌ها بی‌پروایی را قبول دارند اما گستاخی را نه. معتقدند باید همه را به حیرت واداشت، اما خودشان نباید حیرت‌زده شوند. در نظر آن‌ها هر‌کس باید خالق مُد خود باشد. داندیسم در ادبیات هم بسیار تأثیر داشته است. دِزِسنت، قهرمان رمان «خلاف طبعِ» هوئیسمانس، یک بودلرین است که در خانه‌اش سه تا شعر بودلر را گذاشته و رفتارش هم مطابق با داندی‌هاست. یا شخصیت لُرد هنری در رمان «تصویر دوریان گری» اسکار وایلد، نمونه تمام‌عیار یک داندی است. لُرد هنری به دوریان گری می‌گوید: «هنر شما، نحوۀ زیستن شماست.» یعنی داندی باید زندگی‌اش هنر باشد. دیگر اینکه داندی‌ به ابژه‌های خاص و ظریف علاقه‌مند است، مثلا کتاب‌هایی با چاپ نفیس و مخصوص. این صفات داندیسم است که بودلر هم تا زمانی‌که امکاناتش را داشت داندی‌وار زیست، به‌ هر حال بودلر را نظریه‌پرداز پرآوازه این مسلک می‌دانند. اما ایده «فلانور» (Flâneur) که والتر بنیامین از آن می‌گوید، از همین داندیسم آمده است. «فلانوری» در واقع در کتاب پاساژهای بنیامین مطرح شده و البته در رساله «نقاش عصر مدرنِ» بودلر. چون در میان نقاشان آن دوران بودلر، کنستانتین گی را انتخاب می‌کند: تصویرگر روزنامه‌ها و مجلات مُد. درحالی‌که می‌توانست نقاشان بزرگی همچون دلاکروا یا مانه را انتخاب کند. کنستانتین گی نقاش حوادث روز بود و به اتفاقات ساده زندگی پیرامونش توجه می‌کرد. بودلر درباره این نقاش می‌نویسد: «این همیشه‌مسافر در کویر بزرگ انسان‌ها، هدفی فراتر از پرسه‌زنی عادی را می‌جوید. هدف او آن است که از مُد روز چیزی را بیرون کشد که شاعرانه در زمان است و ابدی در امر گذرا». اما ایده «فلانوری» در مفهومِ اخیرش در پاساژهای بنیامین آمده است. او معتقد است پاریس شهری است که مردم، خانه‌هاشان شهر می‌شود، یعنی کوچه‌ها و خیابان‌ها و کافه‌ها و کیوسک‌ها مانند اتاق‌های خانه مردم می‌شود و آدمی که در این شهر زندگی می‌کند و در پاساژهای شهر راه می‌رود، پرسه‌زن است. بودلر هم در قطعه منثور «توده‌ها» می‌نویسد: «شاعر از این امتیاز بی‌همتا بهره‌مند است که می‌تواند مطابق میلش هم خود باشد و هم دیگری. همچون روح‌های سرگردانی که جسمی می‌جویند، شاعر می‌تواند هرگاه بخواهد به درون هرکس که بخواهد حلول کند»، این وجهی از فلانوری است.

‌ آقای شایگان شما کمابیش آثار ادبی و هنری ایران را هم تعقیب کرده‌اید. برای برخی از آثار هم مقاله نوشته‌اید یا اظهارنظر کرده‌اید. اما نوبت به بودلر و تأثیرپذیری ادبیات و هنر ایران از او که رسیده،‌ به نقل‌قول‌هایی از یوسف اسحاق‌پور یا حسن هنرمندی بسنده کرده‌اید. به‌جز تکه‌هایی که در کتاب آورده‌اید و در آن صادق هدایت را به‌نقل از اسحاق‌پور متأثر از بودلر خوانده‌اید، آیا وجه دیگری از هنر ایرانی در نظر شما متأثر از جهانِ بودلری نیست؟

اسحاق‌پور در کتاب ارزشمند «بر مزار صادق هدایت» از تأثیر بودلر بر هدایت و نفوذ او در «بوف کور» می‌گوید و این تأثیر را حتی بیشتر از تأثیر بودلر بر شعر جدید ایران می‌داند. راست هم می‌گوید هدایت سرشار از فضای غم‌بار بودلری است. هدایت تکه‌هایی هم از رمان «مالته» ریلکه را عیناً در «بوف کور» آورده و البته ریلکه هم در زمان نوشتن این رمان، ‌تحت‌تأثیر بودلر بوده است. ادموند ژالو معتقد بود که ادبیات جهان یا پیشابودلری است یا پسا‌بودلری. من درباره شعر جدید ایران نمی‌دانم. اما فکر می‌کنم تنها اثر مدرن ما در زبان فارسی که قابل قیاس با آثار سورئالیست‌هاست، «بوف کور» هدایت است که اتفاقاً فضایی کاملا ایرانی هم دارد.

‌ در فصل «مثلث واگنر، بودلر، نیچه» به زمینه‌های فکری شکل‌گیری اپرای بایرویت واگنر پرداخته‌اید، تعبیر «هنر کل» مفهومی محوری است که بر اساس آن با آمیزه‌ای از هنرهای دراماتیک، اپرا و تئاتر و موسیقی و شعر، هنر کل ممکن می‌شود. در شعر «تطابقات» هم این همنوایی حواس یا حس‌آمیزی را بسیار می‌بینیم. نیچه نیز معتقد بود که خلق حقیقت هنری از طریق یک هنر ممکن نمی‌شود. آیا کار بودلر نیز نمونه‌ای از هنر کل هست؟

بله، بودلر هم به‌نوعی مظهر هنر فراگیرنده است. در بودلر جوری «انتروپاتی» (intropathie) یا همدلی دردمندانه هست. این وجه در بودلر بسیار زیاد است. چون آدم‌های فرتوت، ولگرد، کهنه‌فروشان، بندبازهای دوره‌گرد، معرکه‌گیرها و هرآنچه در شهر مدرن هست در شعرهای او آمده و در واقع او به‌قول شکسپیر «سرشار از شیر مهر انسانی است».

‌ کسانی که تبار ذهنی فلسفی دارند، معمولا تعلق‌خاطر زیادی به بودلر یا مالارمه دارند. گویا در انتخاب بودلر شما عمدی نیز داشته‌اید: اینکه بودلر آری و مالارمه نه.

شاید این‌طور باشد. راستش مالارمه را هنوز نتوانستم مهار کنم. ببینید آدم‌هایی را که در جوانی خیلی خوانده‌ام، یکی بودلر است و دیگری پل والری، که از مکتب مالارمه است و حتی شعرهایش را به فرانسه تقلید می‌کردم. ریلکه را هم بسیار دوست داشتم. در میان این شاعران راجع به بودلر کمتر حرف می‌زدم. بودلر رفته بود آن پشت‌ها، اما همیشه از جایی بیرون می‌زد و به‌شکل راز بود. درکِ اینکه مالارمه دنبال چه چیز می‌گردد، بسیار مشکل است. مالارمه دنبال هاله کلمه می‌گردد، اینکه کلمه خودش باید هاله ایجاد کند، که در این کار واقعاً موفق نشد و با شکست مواجه شد.

اخیراً در نامه‌هایش می‌خواندم که عجیب عاشق بودلر بوده. هر جا اسم بودلر را می‌آورد،‌ می‌گوید «بودلر بزرگ». مالارمه در نامه‌ای به سوئین‌برن، ضمن تشکر از تعریفِ او از ترجمه‌ شعر «کلاغ» آلن پو، دوباره از سوئین‌برن تشکر می‌کند که شما بودلر بزرگ را به انگلیس‌ها شناسانده‌اید. من دو تا ترجمه از این شعر آلن پو را دیده‌ام، هم بودلر ترجمه کرده و هم مالارمه، و هیچ‌کدام موفق نشدند ضرب‌آهنگ عجیب این شعر را القا کنند. جالب است بدانید زمانی که شعرهای سهراب سپهری را به فرانسه ترجمه می‌کردم، خودش هم پهلوی من نشسته بود. «ما هیچ، ما نگاه» را که می‌خواستم ترجمه کنم، دیدم زبان فارسی زیر فشاری که سپهری بر آن وارد می‌کند به ناله می‌افتد گویی دیگر تاب مقاومت ندارد، اما در ترجمۀ فرانسه این اشکال برطرف می‌شود، چراکه این زبان از سابقۀ طولانی در نوآوری‌های گوناگون بهره‌مند است. اما زبان فارسی شاید به این تعابیر نو عادت ندارد.

بخش‌های قابل توجهی از کتاب «جنون هشیاری» را به چندی از شاعران اروپا پرداخته‌اید، خاصه در بخش مثلث «بودلر، واگنر،‌ نیچه»، اینکه «بودلر شاعر اروپایی است» را به‌خوبی شرح و بسط داده‌اید. در نظر شما بودلر ذاتاً شاعر اروپایی بود، یا معاصران و اخلافش او را به این جایگاه رساندند؟ طرح این پرسش از این بابت است که اخیراً در ایران برخی ادبیات و هنر ما را مستعد جهانی‌شدن می‌دانند، اما معتقدند که این هنر و ادبیات از شانس و اقبال برای جلب مخاطبان جهانی محروم مانده است.

به نظر من ایران تنها کشوری است که در آن خودِ واقعیت تخیلی‌تر از تخیل است. فرانسوی‌ها می‌گویند واقعیت،‌ تخیل را تحت‌‌الشعاع قرار می‌دهد. در ایران کافی است یک مقطع از تاریخ ایران امروز را توصیف کنید، گروه‌های اجتماعی را، رفتارهایشان را، تناقضاتی که هست، مجموعه این عوامل و مقدمات کافی است که نویسنده یک رمان استثنایی و سورئال بیافریند. اما این اتفاق در ایران نیفتاده و دلیلش را واقعاً نمی‌دانم.

‌ در کتاب اشاره کرده‌اید که درباره بودلر بسیار نوشته‌اند و منابع بسیاری هست. انتخاب شما از این منابع و مکتوبات بر اساس روش خاصی بود یا از جوانی که به بودلر علاقه‌مند شدید، فیش‌هایی برداشتید و از آن‌ها استفاده کردید؟

درست است، کتاب‌های زیادی درباره بودلر نوشته شده و هر سال هم کتابی درمی‌آید. اما می‌دانستم که چه کسانی و چه کتاب‌هایی خیلی مهم‌اند. بعضی‌ها را پیدا کردم و بعضی‌ها را هم گفتم دوستان فرانسوی‌ام کپی کردند و بهم دادند، چون بعضی کتاب‌ها در بازار نبود. اما از اتفاق جالبی برایتان بگویم که بسیار عجیب بود. قبل از نوشتن این کتاب با روبرتو کالاسو، مدیرعامل انتشارات اَدِلفی ایتالیا، دو سال پیش در رم آشنا شدم. او کتاب بسیار بی‌نظیری دارد به‌نام «جنون بودلری». در همان ملاقات ساعت‌‌ها درباره بودلر حرف زدیم. شاید این ملاقات انگیزه‌ای شد برای تحقق رؤیایی که از جوانی در سر خود داشتم. در این مدت که «جنون هشیاری» را می‌نوشتم چهار کتاب هم در فرانسه درباره بودلر درآمد. یکی هم آخرین نسخه چاپی «گل‌های بدی» پیش از انتشار که مزین به اصلاحاتِ شاعر و دست‌خط خود اوست. می‌دانید که از بودلر دست‌نوشته‌ای باقی نمانده. حالا ناشری با اجازه کتابخانه ملی فرانسه، نسخه چاپی «گل‌های بدی» را با ویرایش و دست‌خط بودلر در هزار نسخه منتشر کرده و من هم نسخه‌ای از آن را گرفته‌ام. در میانه‌های کتاب هم عکسی از دست‌خط‌اش را گذاشتم.

‌ آقای شایگان این مفهومِ اسکیزوفرنی یا شیزوفرنی که در کتاب «نگاه شکسته» مشخصاً روی آن کار کردید، همان مفهومِ دوشقه‌گی است؟ با طرح این مفهوم چه ایده‌ای را مطرح کرده‌اید؟

اسکیزوفرنی یک فرم روانی دوشقه‌ است. ایده من هم در اسکیزوفرنی فرهنگی این بود که ما با دو قالب فکری دائم در ارتباط‌ایم و این‌ها گاه با هم تداخل می‌کنند و ما نمی‌توانیم آن‌ها را از هم تفکیک‌ کنیم و این تداخل، جزئی از نگاه ما به دنیا شده است و این افکار به‌صورت کژتابی منعکس می‌شود. یعنی با یک میدانِ کژتابی روبه‌رو هستیم. و این میدان خودش ما را گمراه‌تر می‌کند. یکی تفکر سنتی و دیگر تفکر مدرن که سنخیتی با هم ندارند، ذهن ما پر از این تداخل‌هاست. از اسکندر می‌گوییم تا مغول‌ها و دیگران که ما را بدبخت کرده‌اند و همیشه هم این دیگران هستند که مقصراند نه ما. مطلب دیگر اینکه، منطقه ما سیصد چهارصد سال است که در تعطیلات تاریخی به سر می‌برد. امپراطوری عثمانی نمونه خوبی است، چون با اینکه یک پایش در اروپا بود، نه متوجه رنسانس شد، نه عصر روشنگری و نه انقلاب صنعتی. داستان ما این است. بنابراین من فکر می‌کنم ما نیاز به یک خانه‌تکانی ذهنی داریم، این کتاب را که نوشتم خانه‌تکانی ذهنی از دید من بوده است. البته نه‌ اینکه حرف آخر را زده باشم اما به قول باشلار طرح مسأله، مهم‌تر از جواب آن است.

در کتاب «افسون‌زدگی جدید» هم مفهوم اسکیزوفرنی هست و هم از آن مرحله گذشته‌ام. اگر به اسکیزوفرنی آگاه شوید، خیلی خوب است چون ذوحیاتین می‌شوید، هم می‌توانید در آب زندگی کنید و هم در زمین. اما اگر به آن آگاه نباشید، فلج‌تان می‌کند. درواقع اسکیزوفرنی مانند یک «کمپلکس» است که اگر روانکاوی‌اش کنید و بشکافیدش، می‌فهمید که شما دو دنیا دارید که الزاماً با هم نمی‌خوانند. اما شما می‌توانید با این دو دنیا کنار بیایید و بازی کنید، منتها کلیدهای مختلف می‌خواهد. اگر این عقده‌ها گشوده نشوند، شما را تسخیر می‌کنند. این مسأله را در «غرب‌زدگی» آل‌احمد و آثار شریعتی می‌بینیم. من فکر می‌کنم اگر آدم اسکیزوفرنی را بشناسد، نه‌فقط صدمه‌ای نمی‌زند بلکه امکانات جدیدی هم به آدم می‌دهد. اتفاقاً اکتاویو پاز این را خیلی دقیق مطرح می‌کند. چون آمریکای لاتینی‌ها هم تا حدی مسایل ما را داشته‌اند. پاز می‌گوید، در آمریکای لاتین ادبیات بزرگ داریم اما اصلا متفکر نداریم، چون کار متفکر درست عکسِ هنرمند است، او باید مسایل را بشکافد. وارگاس یوسا نیز در مقاله‌ای می‌نویسد، درست است که در آمریکای لاتین، دیکتاتورها بوده‌اند و ارتش نقش مهمی داشته، اما بیشتر از همه روشنفکران «مسببین عقب‌ماندگی ما بوده‌اند».

و شما هم با این نگاه در تاریخ معاصر ایران موافق هستید؟

بله، یادم هست که روشنفکران پیش از انقلاب چه می‌گفتند.  مسایل اساسی مانند اقتصاد برایشان اهمیت نداشت.  می‌دانید که «رشد» خیلی مهم است، در همه جای دنیا امروز دعوا بر سر رشد است. اما متفکرین ما به اقتصاد حساس نبودند. اصلا اقتصاد برای روشنفکران ما مهم نبود. درباره صنایع اتومبیل‌سازی که قبل از کره به ایران آمد، تنها اظهارنظری که کردند این بود: مونتاژ. اما مگر از اول می‌شود بوئینگ ساخت! همه با مونتاژ شروع می‌کنند، و بعد رفته‌رفته ارزش افزوده پیدا می‌شود. می‌خواهم بگویم روشنفکران ما چندان به واقعیات روز آگاه نبودند.

‌حالا به نظر شما از این «واحه وحشت در کویر ملال» یا به‌تعبیر شما وضعیت اسکیزوفرنیک، می‌شود بدون روشنفکر، بدون تفکر خارج شد؟

ببینید در آن دوران عده‌ای مرشدهای فکری بودند. حالا دیگر نیستند. من فکر می‌کنم اگر هم مردم کتابی را می‌خوانند، ‌یا بیشتر برای کسب اطلاعات است یا توجه به تألیفات کلاسیک ادبیات فارسی مثل کارهای ارزشمند آقای شفیعی کدکنی. اما این را هم بگویم که من در بلندمدت به ایران خوش‌بین‌ام. ایران مملکت مهمی است. کاپلان در فصلی از کتاب «تلافی جغرافیا» که به ایران اختصاص داده نوشته، تنها کشور واقعی در این منطقه ایران است و بقیه همه بقایای امپراطوری عثمانی‌اند. تنها کشوری که مرزهایش معلوم است و مرزهای فرهنگی‌اش هم خیلی وسیع‌تر از مرزهای جغرافیایی‌اش است. قبل از جنگ اول به نقشه این منطقه نگاه کنید: هند که جزء امپراطوری بریتانیاست. بسیاری از کشورها هم جزئی از روسیه تزاری است. پس یک طرف امپراطوری عثمانی وجود دارد و یک طرف هم ممالک محروسه ایران.   این است که اخیراً هم ایران را در مسایل منطقه شرکت می‌دهند. برای اینکه نمی‌شود از ایران صرف‌نظر کرد.

آیا می‌شود گفت بودلر در نظر شما نمونه‌ای از انسان اسکیزوفرنی است که توانسته با خلاقیت بر آن غلبه کند؟

هر آدمی تا حدی اسکیزوفرن است. من اسکیزوفرن را به معنای دو فرهنگِ نامتجانس به کار بردم. اما بودلر در فرهنگ خودش جهش می‌کند و از این نظر با ما متفاوت است. بودلر نشانه‌ها را می‌بیند. به دلیل قریحه شاعری‌اش از این نشانه‌ها می‌فهمد که چیز دیگری در شرف تکوین است و آن مدرنیته است که علاوه بر درک و گفتن آن، فرموله‌اش نیز می‌کند. نه اینکه مدرنیته قبل از بودلر نبوده، از دوران رنسانس شروع می‌شود و همین‌طور ادامه پیدا می‌کند. اما مدرنیته جدیدِ صنعتی با بودلر تئوریزه شده است. این است که کارهای والتر بنیامین روی بودلر مهم است، چون مدام به این وجه بودلر اشاره می‌کند، که او شاعرِ عصر صنعتی است. در مورد بودلر برای من این گسست و درک شاعر از وضعیت مهم بود، مسأله‌ای که ما هم به نوعی با آن مواجه هستیم.