بیژن امکانیان: به ظواهر اهمیت نداده‌ام

بیژن امکانیان در دهه ٦٠ یکی از بازیگران سینمای ایران بود که مردم از او استقبال می‌کردند. به‌تدریج رویکرد بدنه اصلی سینمای ایران در اواخر دهه ٦٠ و اوایل دهه ٧٠ تغییر کرد و تهیه‌کنندگان به چهره‌های جوان روی خوش نشان دادند و در نتیجه امکانیان با وجود بازی در فیلم‌های متعدد، از آن معیارها فاصله گرفت. تهیه‌کنندگی دیگر مشغله این بازیگر تا امروز است. جدیدترین فیلم او «ناهید» به کارگردانی آیدا پناهنده با استقبال جشنواره‌ها مواجه شده است که همراه با مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی تهیه‌کنندگی آن را به عهده داشت. در ادامه می توانید متن گفتگوی امکانیان با «شرق» را بخوانید:

فعلا هیچ، بی‌کار هستم.

آخرین و جدیدترین کار، تهیه‌کنندگی فیلم ناهید بود. این روزها هم مشغول اکران آن در کشور هستم.

هرکدام که موقعیت آن پیش بیاید. واقعیت این است که بعد از ناهید، تعدادی فیلم‌ساز جوان با فیلم‌نامه‌هایی آمدند و دوست داشتند که کار کنند، اما عمدتا فیلم‌نامه‌هایشان خوب نبود. من هم نپسندیدم و به آنها هم گفتم. خیلی‌ها هم برای مشورت می‌آمدند و صحبتی هم که می‌کردیم تأثیر‌گذار بود.

من بیشترین توان خود را روی فیلم ناهید صرف کردم. خیلی تلاش کردم از نظر سرمایه بتوانم سرمایه کامل آن را به دست بیاورم، اما متأسفانه نشد که بعدا با حمایت مرکز گسترش این کار را انجام دادیم و چون من تعهدات مالی دادم، دیگر این امکان را برای فیلم دیگری ندارم.

وضعیت تهیه‌کنندگی سینمای ایران خیلی دچار تحول نشده است. آنچه دچار تحول شده، نگاه به سینما از سوی‌ فیلم‌سازان است. فیلم‌ها و جریانات فیلم‌سازی جدیدتر شده‌اند. صنعت دیجیتال در سینما نقش مهمی را بازی می‌کند. دیگر ما آن سختی و مشکلات نگاتیو را نداریم. درواقع شرایط بهتری برای فیلم‌سازی فراهم شده است. در نتیجه سبب شده سینما تکانی بخورد، اما همچنان همان روش‌های سنتی در سینمای ما فعال است؛ یعنی نقش اکثر تهیه‌کنندگان این است که پولی بدهند و مجوز فیلمی را بگیرند.

اینکه سرمایه‌گذار نیستند، بله. در تمام دنیا هم این‌گونه است. تهیه‌کنندگی تخصص است و ارتباطی با سرمایه‌گذاری ندارد. معمولا خیلی‌ها هستند که تهیه‌کننده و سرمایه‌گذارند، مثل خود من یا بعضی دیگر از دوستان. ما در سینمای ایران الان تهیه‌کنندگان بنامی داریم که پنج یا ١٠ درصد در فیلم سرمایه‌گذاری می‌کنند، اما این مسئله به‌خودی‌خود برای آنها اعتبار یا نزولی به همرا ندارد. بخشی از موضوع برمی‌گردد به اینکه تهیه‌کننده، سرمایه‌گذار را هم پیدا کند، اما به‌نظر من بحث سرمایه و نقدینگی از این منظر مهم است که ما از نظر مالی، سینمای فقیری داریم؛ در نتیجه بسیاری از اوقات اهمیت تهیه‌کننده، با سرمایه‌گذاری او سنجیده می‌شود. درحالی‌که واقعیت چنین نیست. واقعیت این است که تهیه‌کننده اساسا باید محصول را به‌درستی مدیریت کند و به سرانجام برساند. این به شناخت نیاز دارد، به‌ویژه راجع به مقوله‌های فیلم‌نامه و کارگردانی که باید اینها را بشناسد و درک کند. اینکه اینها را بداند لازم است. چرا؟ چون جریان تولید ممکن است راه اشتباهی برود، بنابراین زمانی که سرمایه فیلم فراهم می‌شود، تازه از اینجاست که نقش تهیه‌کننده آشکار می‌شود. نه به مفهوم اینکه این سرمایه را تهیه‌کننده بین افراد تقسیم کند، بلکه این سرمایه را چگونه برای ساختن یک اثر خوب هزینه کند. این درست  هزینه‌کردن هم خود آدابی دارد. باید امکانات مالی را به‌درستی هدایت کنید تا رفاه نسبی در گروه باشد. زمان و برنامه‌ریزی به‌درستی انجام شود؛ چون هرگونه خلل در برنامه‌ریزی در واقع، سبب طولانی‌شدن کار خواهد شد و مستقیما روی کیفیت تأثیر‌گذار خواهد بود. به همین دلیل، در بسیاری از فیلم‌ها مشاهده می‌کنید چقدر خوب شروع می‌شود، ولی پایان آن بد است یا برعکس و به این دلیل در زمان فیلم‌برداری یک جاهایی را راحت گرفته‌اند و در جاهایی دیگر به دلیل فشارهای بیرونی، مجبور شده‌اند با فیلم سطحی برخورد کنند.

مشکل تهیه‌کنندگی به اندازه فیلم‌نامه ریشه‌ای‌  نیست. این دو مقوله به نظرم قیاس مناسبی نیست. ما در زمینه فیلم‌نامه همچنان درگیر محدودیت‌هایی هستیم. همچنان فیلم‌نامه باید برود و بررسی شود و یک‌سری از نقطه‌نظراتی که بسیاری از آنها ناشی از سلایق است، پیاده می‌شود. درحالی‌که فیلم‌سازان ما و اهالی آشنای سینما تمام مسائل را می‌دانند و سال‌های سال است با این سینما زندگی می‌کنند. اما بحث تهیه‌کنندگی کاملا از اینها جداست. در بحث تهیه‌کنندگی، ما میراثی را از گذشته داریم و آن مسئله مالی است؛ یعنی به‌دست‌آوردن منابع مالی و تقسیم آن برای فیلم. این ماجرا به سینمای بعد از انقلاب هم کشیده شد، اما ساختار سینمای بعد از انقلاب تغییر کرد؛ یعنی سینمای ما در دهه ٦٠ از سینمای ستاره‌سالار فاصله گرفت و بیشتر به کارگردان متکی شد. چیزی که قبل از انقلاب در سینمای ایران وجود خارجی نداشت. در نتیجه نقش تهیه‌کننده هم تغییر کرد و عملا تهیه‌کننده به مفهوم قبل از انقلاب شناخته نمی‌شد و به‌شدت تضعیف شد. برای همین بود که گروه تهیه‌کنندگان و کارگردانان به وجود آمد. چنان‌که بسیاری از کارگردان‌ها خود تهیه آثارشان را برعهده گرفتند. درحالی‌که عمدتا قبل از انقلاب چنین چیزی نبوده است. شما صحبت چنددستگی می‌کنید، اما مسئله‌ای که ما داشتیم به نظر من این بود که سینما به‌گونه‌ای تحت نظارت قرار گرفت. این نظارت و دادن مجوزها، درعین‌حال که در یک مقطعی لازم بود، یک مشکل ایجاد کرد و آن اینکه، مثلا یک نفر با آن مجوز تهیه‌کننده می‌شد؛ یعنی فقط مجوز بود که او را تهیه‌کننده اعلام می‌کرد، نه شیوه عملکرد و توانایی آن تهیه‌کننده. من به‌عنوان بازیگر در بسیاری از آثاری که حضور داشتم، می‌دیدم که تهیه‌کننده می‌توانست نقش مؤثرتری داشته باشد، اما این نقش با بسیاری از دخالت‌های بی‌مورد که عمدتا هم اشتباه بود، نتیجه کار را ضعیف می‌کرد؛ مثلا بازیگر ارزانی را می‌آورند که آن نقش برای او مناسب نبود. درحالی‌که می‌توانستند نقش را به بازیگر خوب تئاتری بدهند که ادعایی هم از نظر دستمزد نداشته باشد. بعد کار به جایی رسید که اگر تهیه‌کننده‌ای پول را به‌موقع به افراد می‌داد، تنها با این شاخص، او یک تهیه‌کننده می‌شد. این درست است که این مسئله، شرط لازم بود، اما کافی نبود. من نوعی نمی‌توانستم با سینمایی که به‌روز می‌شود و با افکار فیلم‌سازان جوانی که در آن وارد می‌شوند، خود را منطبق کنم. نمی‌توانستم آنها را درک کنم، بنابراین اینجا بود که نقش تهیه‌کننده ضعیف ‌شد و همین مسائل باعث شد که اساسا بسیاری از کارگردان‌ها به تهیه‌کنندگی روی بیاورند. چرا؟ چون غیر از انگیزه‌های مالی که برای بسیاری از این کارگردانان مهم بود، واقعا بخشی از کارگردانان دوست داشتند که با خیال راحت کار کنند. جالب این است که بسیاری از کارگردانان که تهیه‌کنندگانی خوبی هم شدند، بعضا فیلم‌های خوبی نساختند؛ یعنی وقتی آن کارگردان آمد و تهیه‌کنندگی فیلم را خود به عهده گرفت، دیگر دست و دلش لرزید و به اندازه کافی هزینه و روی کارش تمرکز نکرد و دچار مسائل مالی شد و فیلم لطمه خورد. پس تمامی این مقولات بر سرنوشت تهیه‌کنندگی ما تأثیر‌گذار بوده است. به نظر من، بخش دیگر هم به شخصیت تهیه‌کنندگان مربوط است؛ یعنی من که حداقل از اواخر دهه ٦٠ به بعد در بسیاری از مجامع صنفی حضور داشتم، شاهد آن بودم که حب ریاست و مسائلی از این قبیل باعث می‌شود آدم‌ها با یکدیگر سازش نداشته باشند و مسئله آنها این باشد که چه کسی در آنجا حرف اصلی را می‌زند و چه کسی رئیس است. این ساختار لطمه زد. به نظر من اگر این مقوله از تهیه‌کنندگی سینمای ما رخت بربندد و ماجرا بدین‌گونه شود که مسائل صنفی ما به شکل شورایی حل شود، معضلات کمتر می‌شود.

بله، این فیلم خیلی هم موفق شد. اساسا در آن زمان وزارت ارشاد با کشیده‌شدن تصویر درشت بازیگران بر سر در سینما موافق نبود؛ چون خود ما هم دفتر تبلیغاتی داشتیم، شاهد آن بودیم. واقعیت این است که هر دوره‌ای مقتضیات خاص خودش را دارد. آن فیلم موفق بود، اما نگاه من به‌مقوله بازیگری این بود که خیلی در نقش باقی نمانم. تلاش می‌کردم که نقش‌های متفاوتی را بازی کنم و این تلاش باعث شد که من خیلی یک نقش را تکرار نکنم و در واقع به آن مفهوم ستاره نشوم؛ چون بخشی از ستاره از کلیشه می‌آید؛ یعنی فرد بازیگری که دائما نقش خودش را تکرار می‌کند و اگر از آن نقش خارج شود آن فیلم موفق نمی‌شود. در نتیجه ستاره‌بودن توانایی‌های او را محدود می‌کند. من چنین علاقه‌ای نداشتم. نه اینکه از مطرح‌شدن و شهرت و اینها بدم می‌آمد، مردم خیلی محبت داشتند و من از این مسئله به‌خاطر اینکه فیلم‌های من را می‌دیدند، خیلی استقبال می‌کردم، اما خواسته من این نبود که اگر در فیلم گلهای داوودی بازی کردم، چند تا فیلم دیگر شبیه آن بازی کنم. بعد از فیلم سناتور، پیشنهادات بسیاری داشتم؛ چون بسیار فیلم موفقی بود. اصلا آن فیلم من را مطرح کرد، ولی به عمد نرفتم که نقش مشابه آن را بازی نکنم. فیلم گلهای داوودی را بازی کردم، گفتم در یک فیلم درام اکشن بازی کردم، حالا در یک فیلم ملودرام حضور پیدا کنم که با آن متفاوت است. تا قبل از سناتور هم در فیلم‌هایی که بازی کرده بودم نقش‌های مکمل بود که با یکدیگر متفاوت بودند. بعدها که تولیدات سینما افزایش پیدا کرد و به مخاطب بیشتر متکی شد، این نگاه خیلی دنبال نشد. جریان ورود بازیگران راحت‌تر شد و منجر به کنار‌گذاشته‌شدن بسیاری از انگیزه‌ها شد. جریان صنعتی به وجود آمد. تعداد شبکه‌های تلویزیون بالا رفت. در نتیجه بسیاری از بازیگران مجبور به تکرار‌کردن یک سری نقش‌ها شدند.

از چه نظر؟

واقعیت این است چیزهایی براساس ضرورت زمان به وجود می‌آید و من نمی‌توانم با آنها مقابله کنم. من همیشه سعی کرده‌ام واقع‌بین باشم. همان موقع هم که فیلم سناتور موفق شد، من خیلی از این مسئله استقبال نمی‌کردم که در سینما همه من را نگاه کنند. دوست داشتم کارم مطرح باشد. اوایل می‌خواستند به‌خاطر تیپ و ظاهرم انتخابم کنند، ولی هرگز به این ماجرا تن ندادم. بسیاری از فیلم‌سازان درباره فیلم گلهای داوودی گفتند چرا تو را این‌قدر زشت کرده‌اند و خود تو خیلی بهتر هستی. من گفتم که کسی من را زشت نکرده است. شخصیت و تیپی که بازی کرده‌ام این‌گونه است. پس به دنبال زیبایی ظاهری نبودم. در اواسط دهه ٧٠ که یک دفعه موج حضور جوان‌ها شروع شد، شما مشاهده می‌کردید که بعضا زیر ابروی بازیگران مرد را هم برمی‌داشتند؛ چون حضور خانم‌ها در آن موقع از نظر ظاهری خیلی محدود بود، گرایش به این سمت بود که پسرهای جوان را زیبا کنند و این به طرز اغراق‌آمیزی در فیلم‌ها نمود پیدا می‌کرد و خیلی از تهیه‌کنندگان موافق این قضیه بودند که با آن فیلم‌شان را به فروش برسانند، اما عملا فیلم شکست می‌خورد. به همین دلیل در جریان سینمای ستاره‌سالار خودمان هم، خیلی اوقات شاهد این هستیم که فیلم‌هایی با حضور ستاره‌ها هم توفیق چندانی ندارد.

واقعیت این است که من عاشق بازیگری هستم. هنوز فکر می‌کنم که برای بازیگری خیلی حرف‌ها برای گفتن دارم. هر چقدر تجربه من بیشتر می‌شود و سال‌ها می‌گذرد فکر می‌کنم بر توانایی‌های خود مسلط‌تر هستم. این مسئله را در کارهای اخیر خود بازتاب داده‌ام؛ نمونه آن، فیلم رخ دیوانه بود که در مدت‌زمانی کوتاه، نقش یک پدر را در شرایطی خاص بازی کردم. به‌ نظر من آن نقش با وجود کوتاه‌بودن سخت‌تر است، همین طور در فیلم‌ سربازهای جمعه. من بازیگری را دوست دارم و فکر می‌کنم می‌توانم نقش‌های پیچیده‌تر و خوب نوشته‌شده را بازی کنم. نکته این است که کم‌رنگ‌شدن من در بازیگری خودخواسته نبوده است. من پیشنهادات خوبی نداشته‌ام. زمانی‌که رخ دیوانه را خواندم دیدم که فیلم‌نامه خوبی است. آن ‌موقع فیلم هنوز پنج سیمرغ نگرفته بود. اگر شما به موقعیت پدر نگاه کنید، می‌بییند نقشی تک‌بُعدی نبود. واقعیت این است که نقش‌ها باید خوب و درست نوشته شوند، بنابراین از نظر خودم یکی از بهترین بازی‌های من در اثری غیر سینمایی است به نام «آبروی ازدست‌رفته آقای صادقی» به کارگردانی خانم آیدا پناهنده.

من شخصا دوست نداشتم. اما حرکت سینما به این شکل بود. من از تئاتر آمده بودم و با صدای خودم در تئاتر کار می‌کردم. در فیلم گمشدگان با اینکه صدابرداری سر صحنه نبود، برای من و کسانی که از تئاتر می‌آمدند، این مطرح نبود که صدابرداری سر صحنه نیست. باید حس دیالوگ و کلام درست ادا می‌شد. این نبود که چون قرار است دوبله شود، پس در آن اشتباه شود.

هرگز. وقتی شما کلام و دیالوگی را به اشتباه می‌گویید، در حس شما هم به عنوان بازیگر تأثیر می‌گذارد. من معتقدم بازیگر دارد زندگی می‌کند و نمی‌تواند اشتباه بگوید. زمانی که فیلم‌ها دوبله می‌شد، هیچ فرقی نمی‌کرد با زمانی که صدای خود من در صحنه بود. همان‌قدر بر دیالوگ‌ها مسلط بودم که امروز مسلط هستم.

در زمینه تهیه‌کنندگی دوست دارم فیلم‌نامه‌های خوب و فیلم‌سازهای مستعد را پیدا کنم؛ چون بسیاری از اینها در سینمای ایران وجود دارند و شناخته‌شده نیستند. متأسفانه ما خیلی مدعی داریم. اساسا صنعت دیجتیال امکان این آزادی و راحتی را فراهم کرده است، به همان نسبت هم مدعیان زیاد شده‌اند. مدعیانی که بدون آنکه پشتوانه کافی و وافی داشته باشند، فقط مدعی هستند و سال‌ها طول می‌کشد که برای این ادعایی که می‌کنند تجربه و دانش کسب کنند. در زمینه بازیگری هم آرزوی من این است که نقش‌های خوب و فیلم‌های خوب نصیب من شود. چیزی که واقعا در طول این سال‌ها تقریبا محال شده است. نه‌تنها آرزو بر جوانان، بلکه بر سالمندان هم عیب نیست، بنابراین طبیعی است که اگر این اتفاق بیفتد، من هم به‌عنوان یک بازیگر می‌توانم بگویم که از این نظر شانس برخی از همکارانم از من بیشتر است. در این زمینه شاید من کمتر این شانس را دارم.