امیر نادری به روایت جواد طوسی/ تبعیدیِ خودخواسته

به بهانه نمایش فیلم تازه امیر نادری با عنوان «یک مکالمه» که نام دیگرش هم «میزانسن با آرتور پن»  است در جشنواره فیلم کارلو وی‌واری، به سراغ جواد طوسی- منتقد سینما- رفتیم تا اوج و فرود سال‌های اخیر سینمای این کارگردان را آسیب‌شناسی کنیم که حاصلش را خواهید خواند.

جسته‌وگریخته درباره این فیلم شنیده بودم و می‌دانم این فیلم هم در تداوم نگاه تجربی‌ای است که طی این سال‌ها دغدغه امیر نادری بوده.

ارزیابی شما از ساخته‌های اخیر این فیلم‌ساز چیست؟

اگر بخواهیم مراحل تکوینی یک شخصیت هنری را در ساحت فردی و فرهنگی امیر نادری در دوره‌های مختلف تاریخی از اواخر دهه ٤٠ تا شکل‌گیری موج نو ارزیابی کنیم، با یک تناقض مواجه می‌شویم که بخشی از آن سنخیتی با مخاطب‌شناسی و فضای عمومی فرهنگی و نوع مخاطب‌شناسی جامعه ایران در دوران مختلف فرهنگی اجتماعی نداشته. بعد این سؤال مطرح می‌شود که آیا هنر از جمله سینما، باید در یک مخاطب‌شناسی معقولانه و منطقی تفسیر شود یا نه؟ آیا هنرمند می‌تواند برای دل خودش فیلم بسازد فارغ از مخاطب و فضای فرهنگی و جنس نگاه خودش را به تماشا بگذارد؟ اگر این سؤال پاسخ داده شود، می‌توان درباره امیر نادری حرف زد. امیر نادری در سال‌های نخست فیلم‌سازی‌اش با یک حس، بیان و نگاه کاملا غریزی وارد دنیای سینما می‌شود. نادری تحصیلات آکادمیک سینمایی نداشته و عکاس بوده. از آبادان که می‌آید، در یک عکاس‌خانه کار می‌کند و اتفاقا حدیث نفس آن دورانش را در فیلم‌نامه‌ای که عباس کیارستمی آن را کارگردانی کرده، به اسم «تجربه» به نمایش می‌گذارد. «تجربه» ماجرای نوجوانی است که در یک عکاسی کار می‌کند و در فیلم تصویری از غرایز دوران نوجوانی و عاشقانه‌های این پسربچه می‌بینیم، که خیلی هم فیلم‌نامه جذابی است به لحاظ حسی. کیارستمی با فیلم‌نامه نادری، یکی از فیلم‌های متفاوت خودش را می‌سازد. نادری، دارای آن حس و نگاه غریزی است که ما با «تجربه» می‌شناسیم و سپس نشانه‌هایش را در آثار عکاسی او می‌بینیم. تجربه‌هایی که نادری با مسعود کیمیایی در عکاسی از فیلم «قیصر » و «رضا موتوری» دارد، در امتداد همین مسیر است. اگر عکاسی‌های آن دوران امیر نادری را که در ویترین جلو سینماها قرار می‌گرفت و امروز در کتب مرجع تاریخ سینما رفته را خوب نگاه کنیم، می‌بینیم نادری تا چه اندازه بر میزانسن، پرتره و سوژه‌محوری و بازی هنرمندانه با سوژه‌ها متکی است. غریزه امیر نادری به یک درک هوشمندانه تبدیل می‌شود که در عکس‌هایش پیداست.

در آثار او بعدها در «تنگنا» یا در «انتظار» -که از بهترین فیلم‌های کوتاه کانون پرورش فکری است- کاملا این پیشینه عکاسانه محسوس است. فیلم «انتظار» فیلم موفقی است که در آن نوستالژی هست و همین‌طور دغدغه‌مندی یک هنرمند با ریشه‌های جنوبی در آن نمایان است و همچنین این فیلم بیانی تغزلی و شاعرانه از روزمرگی یک نوجوان جنوبی است در دنیای فردی خودش. این فیلم قصه ندارد، شاهدیم که در دل روزمرگی یک نوجوان، هرروز به او یک کاسه بلوری داده می‌شود که به خانه همسایه‌ها برود و در هوای گرم آبادان یک ظرف یخ بگیرد، همواره در این روزمرگی می‌بینیم دست خیلی ظریف و شکننده یک دختر، بی‌اینکه چهره او را ببینیم از در بیرون می‌آید و کاسه را از نوجوان سیه‌چرده می‌گیرد. این برخورد روزمره او با این دختر، حسی کنجکاوانه را در این پسر نوجوان به وجود می‌آورد. در صحنه آخر، روز عاشوراست، پسر مسیری را طی می‌کند و در این مسیر شرایط عجیبی هست. آدم‌های سیاه‌پوش بر سر راهش هستند. وقتی به مقصد می‌رسد، این‌بار به‌جای دست ظریف یک دختر نوجوان، دست پرچین‌وچروک یک پیرزن بیرون می‌آید و فیلم همین‌جا تمام می‌شود. ببینید نادری تا چه اندازه موجز، یکی از بهترین آثارش را خلق می‌کند. این مسلما ناشی از همان تداوم نگاه عکاسانه است که حتی بعدها در «مرثیه»، «جست‌وجو» و «دونده» شاهدش هستیم. در «دونده»، نادری با تقطیع‌های عکاسانه، ریتم و ضرباهنگ ساخته است.

این مسیر که از عکاسی‌های فیلم‌های سینمایی مثل «حسن‌کچل»، «قیصر» و «رضا موتوری» شروع می‌شود، یک جایی ما را با کارگردانی مواجه می‌کند که با اعتمادبه‌نفس کامل در مقام یک فیلم‌ساز، «خداحافظ رفیق»، «تنگنا» و «تنگسیر» را می‌سازد. از یک‌جایی به‌بعد که این فیلم‌ساز «دونده» و «آب، باد، خاک» را می‌سازد، فرم غالب می‌شود. ما دیگر با یک روایت‌پردازی خطی پرمخاطب، مثل «تنگسیر» روبه‌رو نیستیم و می‌بینیم این کارگردان به یک سینمای متکی به فرم رو می‌آورد و دیگر فیلم‌هایش با طیف‌های مختلف جامعه رابطه برقرار نمی‌‌کند. او از یک‌جایی به‌بعد با تغییر مسیر فیلم‌سازی‌اش، خودش مخاطبان فیلم‌هایش را مشخص کرده. فیلم‌هایش یک جنس خاصی از مخاطبان را جلب می‌کند و دیگر با افراد دیگر لایه‌های اجتماع ارتباط نمی‌‌گیرد و این، با پس‌زمینه‌ای که ما از او سراغ داریم همخوانی ندارد. ممکن است او بگوید من حق دارم مسیر هنری‌ام را تغییر دهم. اما وقتی ما در یک جامعه پارادوکسیکال هستیم، آیا هنرمند محق است چنین کاری کند؟ خب اگر چنین کند، همان‌طور که نادری کرد، بین او و مخاطبش انقطاع و فاصله می‌افتد و این شایسته کارگردانی مثل امیر نادری نیست.

خلأ، روایت است. وقتی او با این تغییر مسیر، با نگاه‌های متفاوتی مواجه می‌شود، انگار ظرفیت لازم را برای مخالف‌خوانی‌ها ندارد. زود افسرده می‌شود و این احساس را دارد که جامعه او را نمی‌‌فهمد و این عدم فهم به یک کات‌شدن بی‌رحمانه و نهایتا یک انزوا منجر می‌شود و از یک‌جایی به‌بعد او دیگر با مخاطبان کلاسیک خودش، آن همراهی بی‌واسطه پیشین را ندارد.

اگر بخواهم واقع‌بینانه درباره این انقطاع صحبت کنم باید بگویم بخشی از پیکره فردی امیر نادری وام‌گرفته از تجارب عکاسانه است. این متریال تا یک‌جایی می‌تواند به کمک ابزار تکنیکی، شاهکار تولید کند. از یک‌جا به‌بعد، باید این متریال با یک‌سری عوامل دیگر به‌درستی کلاژ شود تا با طیف‌های مختلف مخاطب ارتباط بگیرد و ما شاهد یک اثر سینمایی باشیم که درعین‌حال که با مخاطب خاص ارتباط می‌گیرد با یک تماشاگر عادی هم ارتباط بگیرد، درحالی‌که ما می‌بینیم امیر نادری برخلاف این فرمول عمل کرده و خودش را تکرار می‌کند. مثلا در فیلم «منهتن» آنچه شاهدیم، تکرار «تنگنا»ست در خارج از این جغرافیا. در این فیلم هم انگار تکرار روایت «علی خوشدست» را شاهدیم. وقتی این تکرار با یک خلاقیت و جهان‌بینی نو آمیخته نباشد، آثار نادری تا کجا قابل دفاع است؟ مسلما از یک‌جا به‌بعد او با همان ابزار صناعتی خودش در حال تکرارشدن است. وقتی او مهاجرت می‌کند، اشرافش بر مناسبات جدیدی که در یک جامعه بیگانه جاخوش کرده چندان نیست که یک نقطه مکمل جذاب را خلق کند و نهایتا ما با آثاری مواجه شویم که نه‌تنها برای مخاطبان غیرایرانی قابل فهم نیست، بلکه برای بینندگان کلاسیک فیلم‌های خودش نیز اقناع‌کننده نیست. از اینجا به‌بعد ما حسرت امیر نادری‌ای را می‌خوریم که دوران اوجش را در همین جامعه تثبیت کرد.

بله اما درحالی‌که او به سرزمین خودش بازگردد. در شرایطی که هنوز هم عاشق و علاقه‌مندان زیادی دارد که انتظار او را می‌کشند. در این صورت می‌تواند تصویر متفاوتی از دوران متأخرش ارائه کند.

به نظر می‌رسد او بر اساس یک لجبازی با خودش و با یک نگاه بدبینانه نسخه‌ای برای این سال‌های خودش می‌پیچد. آیا این منطقی است که او فیلم ایرانی نبیند؟ هرکس ممکن است به هر دلیلی از ایران مهاجرت کند اما چرا وقتی یک هنرمند مهاجرت می‌کند، باید ارتباط فرهنگی‌اش را با جامعه‌اش قطع کند؟ سینمای ما در این سال‌ها موفقیت‌های زیادی داشته. چرا نادری باید از این موفقیت چشم بپوشد؟ چرا نباید این‌قدر کنجکاو باشد که فیلم‌های این سال‌های هنرمندان ایرانی را ببیند. چرا باید به جغرافیا و ریشه‌های خودش پشت کند؟ انگار او یک تبعید خودخواسته‌ای داشته که نمی‌‌تواند یک شناسنامه درستی را از این سال‌هایش ارائه دهد. اگر از طرف‌دارانش هم بپرسید که مسیرش پس از مهاجرت رو به رشد بوده یا نه، نظراتشان مثبت نخواهد بود. اگر بپذیریم فیلم‌سازی مثل امیر نادری از یک گذشته پربار برخوردار بوده که فیلم‌هایش همچنان از ابعاد زیبایی‌شناسانه برخوردارند اما این مرا اقناع نمی‌‌کند، می‌توان مطالباتی هم داشت. این مطالبات، هم از سوی سیاست‌گذار فرهنگی دولتی جامعه ما می‌تواند باشد و هم از سوی علاقه‌مندان به سینمای نادری. آنها باید در وهله اول با او هم‌کلام شوند تا بعد دعوتش کنند به بازگشت به سرزمینش و وصل‌شدن دوباره‌اش به ریشه‌هایش. شاید اگر او هم این موج‌های مثبت را بگیرد، تلنگری بخورد و به اصل خویشتنش بازگردد.

نادری از جایی مسیر اصیلش را از دست می‌دهد که واژگانی نظیر امپرسیونیسم، سمفونی ٥ یا ٩ بتهوون، سینمای آلن رنه و... را با لحنی متظاهرانه، متوجه مخاطب و شنونده خود می‌کند و بازتابش را در گفت‌وگوهای قبل از مهاجرتش می‌بینیم. درصورتی که در زمان ساخت فیلم‌هایی مثل «خداحافظ رفیق» و «تنگنا» او تعلق‌خاطر خود را به فیلم‌سازانی چون ژان پی‌یر ملویل، سام پکین‌پا، جان هیوستون و... در دل اثر خود به نمایش می‌گذاشت و نتیجتا همین بود که بر دل هم می‌نشست.