جامعه شناسی صد سال سینمای ایران

صدای ایران؛ محسن فاتحی- بیش از صد سال از ظهور سینما در ایران می گذرد. در این دوران دراز، سینمای ایران افت و خیزهای فراوانی را از سر گذرانده است. حقیقت این است که سینما مانند هر پدیده اجتماعی در ارتباط متقابل با محیط اطرافش بوده است. هم بر آن تأثیر گذاشته و هم از آن تأثیر پذیرفته. همین نکته مهم اساس نوشته ای که در پی خواهد آمد را تشکیل می دهد.

این نوشته با مروری بر سینمای دوره های مختلف تاریخ ایران و سینماگرانی مانند کیمیایی، بیضایی، حاتمی، مهرجویی، فرهادی، کوشان، نادری، شهیدثالث و .... کوشیده است تحلیلی اجتماعی از آن بدست دهد. در واقع یک سوی این نوشته نظریه های جامعه شناسی سینما قرار دارد و یک سو جامعه شناسی تاریخی. تلفیق این دو، سنگ بنای مرور جامعه شناختی یکصدسال تاریخ سینمای ایران است.


آندره بازن ادعا می کند که انسان، پیش از آنکه که سینما ظهور عملی پیدا بکند رویای آن را در سر داشته است (بوردول و تامسون،1388: 35) اما بدون شک این رویا در سر پنجمین پادشاه سلسلسه قاجاریه، مظفرالدین شاه، وجود نداشت یا اگر داشت آنقدر شفاف و روشن نبود که دیدن «دستگاه سینماتوغراف» مانع از حیرت ذات اقدس همایونش شود.

در سال 1900 پادشاه قاجار، به سبک و سیاق پدرش، سفری به فرنگستان کرد و هنگامی که رحل اقامت در فرانسه انداخت چشمش به دستگاهی افتاد که «به روی دیوار می¬اندازند و مردم در آن حرکت می کنند».

بیدرنگ به میرزا ابراهیم خان عکاسباشی امر فرمود که آن را خریداری و برای شروع، از جشن گلها فیلم برداری کند. میرزا ابراهیم خان از آن کارناوال فیلم برداشت و هشت ماه بعد شاه آن را به همراه دستگاه «سحرانگیز» سینماتوگراف به عنوان سوقات فرنگ به ممالک محروسه ایران آورد.

میرزا ابراهیم خان هم دست به کار شد و شروع به فیلم برداری از کوچه و بازار و دسته های عزاداری و حتی شیرهای شاه در دوشان تپه نمود (مهرابی،1371: 14 و260 / صدر، 2006: 4).

و اینگونه بود که در سال 1279 هجری شمسی، شش سال پیش از مشروطه،  نخستین بذرهای سینما در خاک ایران پاشیده شد. مظفرالدین شاه پیش از این، و این بار برخلاف پدرش،  «مرزهای کشور را به روی روزنامه های لیبرالی مانند حبل المتین و پرورش که در کلکته و قاهره منتشر می شد باز کرده بود، ممنوعیت مسافرت به فرنگ را از میان برداشته بود، ملکم را به مقام سفیر ایران در رم گمارده بود و مهمتر از همه اینکه تشکیل انجمن های صنفی و آموزشی را تشویق کرده بود.» (آبراهامیان، 97:1383).

در واقع سینماتوگراف هدیه ای ملوکانه در کنار اعطای سایر آزادی ها به رعیت بود. آزادی هایی که پیشاهنگ ایران مدرن بودند. حدود هشت سال بعد روزنامه صوراسرافیل «اعلان» ی را چاپ کرد که در آن از مردم تهران دعوت شده بود تا «عوالم خارجی را به طور حرکت و تجسم» در مغازه جناب تاجرباشی تماشا کنند (مهرابی،1371: 15).  


مهدی خان روسی در سال 1286 ه.ش درست یک سال پس از انقلاب مشروطه دستگاه پروژکتوری خرید و ابتدا در حرم محمد علی شاه و سپس در سالن سینمای خیابان فردوسی شروع به نشان دادن فیلم های 8 تا 9 دقیقه ای کرد. فیلم¬هایی که در ابتدا مخالفت و تحریم سینما توسط علمایی مانند شیخ فضل اله نوری را در پی داشت. اما شیخ با دیدن دو سه پرده از فیلم ها تحریم را برداشت (مهرابی،1371: 17و19)  و سرنوشت سینما از یک سو با اخلاق عمومی و از دیگر سو با رد و قبول علما پیوند خورد.

اما این «رد و قبول» در طی فراز و فرود تاریخ سینمای ایران همواره ربط مستقیمی با ساختار سیاسی داشته است. ساختار سیاسی ای که از یک سو در پی سلطه بر اجزای ساختار اجتماعی بوده و از دیگر سو ریشه هایش در آن قرار داشته است. در حقیقت تنها در دو برهه می توان تاثیر نشان «رد و قبول» علما را بر روند سینمای ایران مشاهده کرد؛ صدر مشروطه و بعد از انقلاب 1357.
             


می توان اینگونه گفت که پرداختن به سینما به عنوان یک ابزار سقوط یا تعالی جامعه نزد علما از جنس سالبه به انتفاع موضوع بود. در طول دهه 20 تا دهه 50 سینما فقط و فقط یک منتقد پر و پاقرص داشت و آن خود سینما بود.

سینماگرانی که موج نو یا روشنفکری سینمای ایران را راه انداختند و «شب قوزی»، «خشت و آینه»، «قیصر»، «گاو» و «شوهر آهو خانم» را جلوی دوربین بردند در حقیقت به نوعی منتقد وضع موجود بودند. اما سینمای آلوده و مبتذل هر کجا سر فرو برد از جای دیگری سربرآورد.

 در روزهای آغازین آمیخته با خشم انقلابی سال 57 وقتی «بیش از 125سالن سینما» (صدر، 2006: 169) در آتش سوخت سینمای ژانر «فیلم فارسی» با همه عناصر و اجزایش از خواب خوش شیرینش برخاست و تا فرصت مناسب مثل آتشی زیر خاکستر منتظر ماند و هروقت این فرصت دست داد، به خصوص در دهه 80 ، با شکل و شمایلی نو خود را نشان داد. 

مسعود مهرابی از یازده مضمون «طلایی و پول ساز» سینمای ایران از آغاز تا انقلاب 57 نام می برد که مدام در فیلم ها تکرار شده اند (مهرابی،1371: 410). این مضامین که به نوعی شاکله سینمای مردم پسند قبل از انقلاب را تشکیل می دادند هم نشان از جایگاه سینما در ذهن و زندگانی مخاطب دارد و هم تاثیر شرایط اجتماعی- سیاسی بر روی فیلم نامه ها را نشان می دهد. 

این یازده مضمون عبارتند از: 1- قهرمان اصلی داستان ثروتمند است، ضد قهرمان فیلم¬نامه قصد می¬کند تا ثروت او را به چنگ آورد ولی قانون مانع می شود. 2-  قهرمان دلباخته کسی است که بدست آوردنش محال است ولی با اعجاز فیلم نامه نویس موفق می شود 3- قهرمان کلفتی است که مورد توجه ارباب خانه قرار می گیرد اما سرانجام ارباب متنبه می شود. (سوژه جنسی مورد علاقه فیلم فارسی سازان)

 4- قهرمان لات یا پهلوان محله است که مورد اتهام قرار می گیرد و سرانجام از مظان اتهام رها می شود. 5- قهرمان یک رقاصه کاباره است که توجه مردی را جلب می کند و مرد با او ازدواج می کند، گذشته ی رقاصه همواره سوء ظن ایجاد می کند اما مرد به پاک طینتی وی پی می برد. 6-  تقسیم ارث سوژه اصلی داستان است

 7-  قهرمان دلباخته کسی می شود در حالی که وی به کس دیگری علاقه دارد و سرانجام با مرگ رقیب، قهرمان به دلدار می رسد. 8-  قهرمان در اثر شباهت با کس دیگری و خطاهای او به دردسر می افتد. 9- عصیان قهرمان به خاطر تجاوز به زن یا خواهرش. 10- حوادثی که در اثر بردن بلیط بخت آزمایی برای قهرمان پیش می آید. 11- مجموعه تیپیک صمد که تضاد شهر و روستا و سادگی روستائیان را نشان می دهد.

به جز دو یا سه مورد از مضامین برشمرده شده باقی سوژه ها منحصرا معطوف به شرایط اجتماعی- سیاسی ایران پیش از انقلاب هستند. شرایطی که خود را در ذهن فیلم نامه نویس ثبت کرده اند و هرگاه قلم بر کاغذ سائیده شده است پیرنگ اصلی داستان ها را آفریده اند.

حمید رضا صدر (صدر،2006) بر آن است که از همان آغاز، سینمای ایران با سناریوهای بد، اجراهای ضعیف و تولیدات کم ارزش و رویکردی محافظه کارانه نسبت به مسائل سیاسی و اجتماعی پا به عرصه نهاد و تا به امروز هنوز از این مشکلات رنج می برد. این عوامل سبب شده است که این سینما «نفوذ اندکی بر نگرش ها و رفتارهای اجتماعی» (همان:1) داشته باشد.

البته صدر مشخص نمی کند که منظورش از مفاهیم «نفوذ اندک» و «نگرش ها و رفتارهای اجتماعی» چیست اما با هر تعریفی که از این مفاهیم به دست دهد هنوز این مدعا بزرگ به نظر می رسد چرا که تاثیر سینما بر لایه های مختلف اجتماعی آنقدر هست که «اندک» جلوه نکند. بررسی میزان تاثیر و تاثر سینما و جامعه در ایران، با رویکرد جامعه شناسی تاریخی، هدف اساسی این نوشته است.

رویکردهای نظری
اگر از جدل های بین فرمالیست ها (به رهبری سرگئی آیزنشتاین) و رئالیست ها (به رهبری آندره بازن) و میانداری پیرپائولو پازولینی، کریستین متز، زیگفرید کراکوئر، امبرتو اکو و دیگر نظریه پردازان سینما در مورد زبان سینما، تدوین، مونتاژ، چیستی سینما، هدف سینما،.... بگذریم به طور کلی از پنج منظر می توان ارتباط متقابل سینما و جامعه را بررسی کرد.

هر چند این پنج منظر چندان از یک دیگر منفک نیستند و آبشخور تمامشان را می¬توان در نظریه بازنمایی (بویژه در کارهای استوارت هال، 2007) و کمی دورتر در نظریات کارل مارکس یافت (ن.ک. الکساندر،2003) اما برای سهولت درک این چارچوب های نظری و به کار زدن آنها، این نظریات از یکدیگر تفکیک شده اند. این پنج منظر عبارتند از 1- نظریه بازتاب  2- کارکردگرایی 3- مشی مولف 4- نشانه شناسی، هرمنوتیک و اسطوره¬سازی  5- ساختارگرایی که به ترتیب مورد اشاره قرار می گیرند.

1- نظریه بازتاب
فرض بنیادین نظریه بازتاب بر این مبتنی است که مضامین فیلم های هر دوره بازتاب شرایط اجتماعی حاکم در آن دوره است. در دیدگاه نظریه پردازان بازتاب برای نفوذ به لایه های درون یک جامعه هیچ چیز به اندازه بررسی و تحلیل فیلم هایی که در آن جامعه تولید و نمایش داده می شوند ارزشمند نیست ( ن.ک. جاروی، 1998).

اصولا فرض ربط متقابل هنر و جامعه و نفوذ هر یک بر دیگری فرضی قدیمی و استخوان دار است. هنرمند حتی اگر به دور از جنجال های زندگی روزمره باشد و خود را مطرود جامعه احساس کند باز هم رگه هایی به ظاهر گم و ناپیدا از عناصر محیط اجتماعی در اثرش یافت خواهد شد. در واقع همانگونه که الکساندر می گوید هنر به واسطه¬یجامعه مشروط شده و تعين میيابد. در حقیقت این فرض اساسی مارکس که آگاهی را برآمده از هستی اجتماعی انسان ها می داند لب لباب نظریه بازتاب است.

نظریه پردازان انتقادی زندگی روزمره نیز از آنجا که زندگی روزمره را اصلی ترین قلمرو تولید معنا می دانند  (لاجوردی،1388: 23) و هنر را مهم ترین جایگاه بازنمایی پیچیدگی ها و تناقضات زندگی روزمره (همان:44) در نظر می گیرند برای سینما و بازتاب شرایط اجتماعی در آن ارزش ویژه ای قائل هستند.

در حقیقت لایه ها و طبقات اجتماعی جامعه به نوعی گرایش ها و تضادها و نگرش هایشان را از رهگذر آثار هنری، در اینجا سینما، ثبت و جاودانه می کنند. کراکوئر در کتاب «از کالیگاری تا هیتلر» (1947) با تحلیل ارزش انگارانه و روان شناسانه فیلم¬های آلمان دهه 1920 و 1930 به این نتیجه رسید که تمایلاتی که منجر به پذیرش نازیسم در آلمان شد در فیلم های این دوره منعکس شده است (به نقل از راودراد و زندی، 1385) و شاید به همین خاطر بود که آندره بازن سینمای نئورئالیست ایتالیای دهه 1940 را به خاطر «وفاداری به زندگی روزانه در فیلمنامه و صداقت بازیگر نسبت به نقشش» تحسین می¬کرد (بوردودل و تامسون،1388: 193).

با این همه رویکرد بازتاب به همان محدودیت هایی گرفتار است که تئوری بازنمایی دچار است و همان نقدهایی را بر می تابد که این تئوری در معرضش قرار دارد. مشكل عمده رويكرد بازتاب اين است كه آن قدر گسترده تعريف شده است كه قادر نيست مشخص كند كدام جنبه های جامعه در هنر بازتاب می يابد و كدام نمی يابد.

بنابراين، همواره درباره اين كه چه چيزی و چه كسانی بازتاب می شوند بحث هایی وجود دارد. در ضمن اين سؤال نيز همواره پابرجا است كه چيزهايی كه بازتاب می شوند چگونه، به چه مقدار، از چه جنبه و با چه روشی بازتاب می شوند (آزاد و امیر، 1388).

 نویسندگان «کایه دوسینما» نیز از منظر دیگری، هرچند نه با اشاره مستقیم، به این رویکرد تاخته اند. در مقاله «جان فورد و لینکلن جوان» (چاپ شده در نیکولز، 1378: 165) این نویسندگان برآنند که آثار هنری را نمی توان بر اساس نوعی نظام علت و معلولی خطی مستقیما با زمینه اجتماعی – تاریخی شان پیوند داد. آنها از غیاب های ساختاری، ناگفته ها و نبودها و پنهان داشته ها در فیلم ها (همان: 170-171) و پنهان کردن منشاء شخصی و خانوادگی و دانش سیاسی موفقیت فرد در یک زمینه خاص (همان: 186) سخن گفته اند.  
    
از این رو برای تحلیل شرایط اجتماعی- سیاسی یک دوره خاص با استفاده از فیلم هایی که در آن دوره ساخته شده-اند، رویکرد بازتاب رویکردی جامع و وافی به نظر نمی رسد و به کار بستن آن مستلزم گرد آوردن عناصر دیگری از جامعه و چیدمان دقیق این عناصر است.

2- کارکرد گرایی
در نظر گرفتن رویکردی جدا به عنوان رویکرد کارکردگرایی بدین معنا نیست که نظریه پردازانی به صرف مقوله کارگردگرایی سراغ سینما و جامعه رفته باشند. چرا که کارکردگرایی در این حیطه روی دیگر سکه تئوری بازتاب محسوب می شود. در واقع کارکردگرایی بدین معنا که برای سینما کارکردهایی در نظر گرفته شود و با توجه به آن دوره های زمانی مشخصی از یک جامعه بررسی شود، امری جدا از تئوری بازتاب و دورتر از آن تئوری بازنمایی نیست.

گارت جوت در کتاب «سینما به مثابه رسانه ارتباط جمعی»، شش کارکرد را برای سینما تشخیص می‌دهد. این کارکردها عبارت‌اند از:

الف) گریزخواهی: تاریخ فیلم و سینما نشان می‌دهد که در دوره‌های رکود اقتصادی و جنگ که افراد با مشکلات اقتصادی و اجتماعی فراوان روبه‌رو هستند، برای گریز از مشکلات به سینما پناه می‌برند زیرا اضطراب آنها با تخلیه هیجانی تسکین خواهد یافت.

ب) ایجاد نگرشهای جدید: این کارکرد بسیار شبیه کارکرد اقناع و تبلیغ و برآمده از ویژگی های خاص سینما همچون توانايی تأثیر عمیق بر مخاطب است. سینما عاملی مؤثر در ایجاد و تقویت تصورات قالبی و در عین حال محو و تضعیف آنهاست. سینما امكان شكستن مرزها و قالب های موجود را تا جايی كه خطوط تصور بشر را فراتر برده و دنیايی نو را تصویر کند، دارد.
 
ج) اقناع و تبلیغ: فيلم ها در کنار کارکرد آشنای سینما در تبلیغات سیاسی، در ساختن فرهنگ نقش مؤثری دارند و به فرهنگ و سبک زندگی شکل می‌دهند. به عبارت دیگر ایدئولوژی غالب جامعه از طریق ایدئولوژی عرضه‌شده در فیلم ها تقویت می‌شود. بنابراین سینما می‌تواند وسیله‌ای باشد برای قانع کردن مردم تا به خواسته‌های طبقه حاکم و تبلیغ ارزش هايی که این طبقه برای بقایش به آنها نیاز دارد، گردن نهند.

د) جامعه‌پذیری: سینما مانند سایر رسانه‌های ارتباط جمعی قادر است نهادهای سنتی جامعه‌پذیری مثل خانواده، مدرسه و کلیسا را پشت سر بگذارد و با افراد به طور مستقیم رابطه برقرار کند.

ﻫ) نشان دادن واقعیت: یکی دیگر از کارکردهای سینما ـ به ویژه برای تصویر کردن معضلات و مشکلات جامعه و گرفتاری های روانی، اجتماعی و اقتصادی مردم ـ نشان دادن واقعیت ها به صورت عریان است یا در اصطلاح، نشان دادن واقعیت ها همان‌طور که هستند. این فیلمها معمولاً برای تأثیرگذاری بیشتر پایانی تلخ دارند و شخصیت های داستان معمولاً در این گونه فیلمها به اهداف و آرزوهای خود نمی‌رسند.

و) همذات پنداری : که تقریبا در تمام فیلم ها وجود دارد.
آزاد و امیر (آزاد و امیر، 1388) با استفاده از این رویکرد سینمای ایران در سالهای 1374 تا 1385 را بررسی کرده اند که در ادامه مقاله به آن اشاره خواهد شد.

3- تئوری مشی مولف
تئوری مشی مولف از دو منظر قابل طرح است. نخست، این دیدگاه برخاسته از این ذهنیت است که در تحلیل نهایی واسطه بین اثر هنری و شرایط اجتماعی خلق اثر، هنرمند با همه پیشینه و خصوصیاتش قرار دارد. و در حقیقت مسائل، مشکلات و تحولات اجتماعی از طریق صافی ذهن و شخصیت هنرمند در آثار او بازتابانده می شود.

جینکز و دو وینیو (راودراد،1383) بر این عقیده هستند که فیلم باید به سان یک پدیده اجتماعی نگریسته شود که از یک سو رگه¬های تاثیر جامعه در آن کشف می شود و از دیگر سو باورها و اندیشه های فیلم ساز در این بستر آشکار خواهد شد. چرا که به واسطه کنش هنرمند، روح جامعه در کالبد اثر هنری دمیده می شود.

از منظری دیگر، تئوری مشی مولف ریشه در آثار نویسندگان «کایه دوسینما» دارد. در فرانسه ی دهه 1950 نویسنده-های کایه دو سینما گرد هم آمدند و شروع به کشف آثاری از «سبک شخصی» در فیلم های هالیوودی کردند. آنها به ویژه آندرو ساریس بر آن بودند که کارگردان قوی شخصیت خود را بر فیلم تحمیل می کند (برودل و تامسون، 1388: 41). به عنوان مثال با استفاده از این رویکرد سینمای «هیچکاک» یا «ارسن ولز» سینمایی مولف در نظر گرفته شد.
 
با توجه به این دو نگرش نسبت به تئوری مشی مولف، که اولی در حیطه جامعه شناسی و دومی در نگاه نظریه پردازان سینما قرار دارد می توان رویکرد مشی مولف را برآیندی از هر دو نگرش در نظر گرفت که در تحلیل نهایی جایگاه هنرمند را در بازتاب اثر هنری جایگاهی درخور می داند.

خانم راودراد با استفاده از این رویکرد فراز و فرودهای جامعه ایران را از رهگذر آثار بهرام بیضایی (راودراد و همایون پور،1383)، بهمن فرمان آرا (راودراد و فرشباف، 1387) و ابراهیم حاتمی کیا (راودراد، 1388) مورد بررسی قرار داده است.   

4- نشانه شناسی، هرمنوتیک و اسطوره سازی
پائولو پازولینی معتقد بود که گذر زمان سبب گریختن مدلول ها از دال ها و واژه ها از اشیاء می شود (پازولینی، 1378، 41). این سخن که ناظر به زبان سینما است (وی معتقد بود زبان سینما می تواند شاعرانه باشد اما فلسفی نه) در حقیقت می تواند به عنوان مهر تائیدی بر نشانه شناسی تلقی شود چرا که  نشانه شناسی چیزی جز بازگرداندن عناصر گریخته از متن نیست.

در طول دهه 1970 و 1980 رویکرد جدیدی به سینما باب شد. در رویکرد جدید فیلم نظام نشانه شناسانه ای در نظر گرفته شد که جهان را به وسیله رمزگان قراردادی در قالب متن سینمایی بازنمایی می کند (برودل،1387: 55). از این رو برای کشف این جهان ابتدا باید از عناصر تشکیل دهنده محتوا و فرم فیلم رمزگشایی کرد.

اما موضوع دیدن نیز  خود از یک نظام فیزیکی و علت و معلولی تجرید می شود و در نهایت زاده نیروی آفریننده ذهنی تماشاگر و در گام بعد وابسته به تأویل تماشاگر است (احمدی،1375: 16) در حقیقت نگاه کردن به چیزی در حقیقت ایجاد نسبت با آن چیز است. «ما هرگز به یک چیز نگاه نمی کنیم بل به نسبت میان چیزها و خویشتن می نگریم. ادراک حسی و شناخت این نسبت به دانسته های پیشینی ما وابسته است.» (همان: 20).

 پانوفسکی سه لایه معنایی در آثار هنری تصویری تشخیص داده است؛ 1- حضور ابتدایی و طبیعی عناصر 2- حضور قراردادی یا دنیای رمزگان اثر 3- حضور معانی ژرف تر و گسترده تر یا معانی ذاتی. این معناها به مشخصه های ملی، دوره ای، دینی، اخلاقی، طبقاتی، آئینی و فلسفی مرتبط می شوند و در یک کلام مشخصه های ایدئولوژیک اثر هستند (همان: 22). بنابراین کشف و دریافت دانسته های پیشین و مشخصه های ایدئولوژیک است که بین نشانه شناسی سینما و تأویل فیلم پل می زند.
 
در نشانه شناسی به شيوه های متفاوت می توان یک تصوير را بررسی كرد . اين شيوه ها در سه دسته كلی ئخلاصه می¬شوند (راودراد، 1388). دسته اول شامل تحليل رمزهای فنی سينمايی و درك معانی نشانه شناختی آنهاست. اين تحليل شامل بررسی رموز فنی مثل اندازه نما، نوع عدسی، زاويه دوربين، سطح دوربين، تركيب بندی تصوير و امثال آن است. دسته دوم شامل رمزگان فرم است كه عمدتا نشانه های موجود در تصوير را در برمی گيرد.

رمزگان فرم شامل صحنه پردازی، وسايل صحنه، ارتباطات غير كلامي، رمزهای لباس و مانند آن است. همه اين رمزها به دو وظيفه طبيعی سازی و آشنايی زدايی عمل كرده و متن را برای مخاطب معنا دار می سازند. و در نهایت دسته سوم تحليل های محتوايی است كه از رابطه ميان نشانه ها استفاده می كند. اين دسته شامل تحليل های همنشينی و جانشينی، بينامتنی و بررسی استعار¬ه¬ها و كنايه های موجود در تصوير است.

کایا سیلورمن بر آن است که تعیین سوژه به دست دال ها صورت می گیرد. بنابراین پیوندها و روابطی که تولیدکننده معنا هستند تنها در ذهن سوژه می توانند شکل بگیرند (بردول،1387: 74). از این رو اسطوره ها که در بطن شرایط اجتماعی- سیاسی تنیده می شوند و پر و بال می گیرند و وجود خود را به زیست جهان و ذهن مخاطب تحمیل می-کنند نیازمند واکاوی و کنکاش هستند.

 رولان بارت بر این نکته تأکید کرده است که بورژوازی چونان طبقه¬ای که مایل نیست به نام خوانده شود ایدئولوژی خود را (که بارت آن را اسطوره می خواند) همچون «مورد طبیعی» معرفی می کند، یعنی قراردادهای نشانه شناختی را پنهان می کند تا همه چیز را طبیعی نشان دهد. پس باید به گونه¬ای منظم و شیوه دار «اسطوره زدایی» کرد، یعنی در پشت هر بیان به ظاهر طبیعی، قراردادی نشانه شناختی را یافت. (احمدی، 1375: 34).

 به تعبیر خود بارت «اسطوره چیزی را پنهان نمی‌کند؛ کارکرد اسطوره تحریف کردن و مخدوش کردن است نه ناپدید کردن» (بارت،1380: 97). لوی استروس از منظری دیگر بر این مهم انگشت گذارده است که کارکرد اسطوره برگرداندن تضادهای زندگی اجتماعی در قالب اصطلاحات نمادین است (برودل، 1387: 45). از این رو کشف، شناخت و تحلیل نشانه ها و اسطوره های هر دوره روش کارآمدی برای بررسی تأثیر و تأثر سینما و جامعه است.

5- ساختارگرایی
اسلاوی ژیژک از قول ارنستو لاکلائو نقل می کند که «تمام عناصر تشکیل دهنده ایدئولوژی فاشیستی می¬توانند در قالب یک نظام غیرفاشیستی متفاوت به هم بپیوندند یا ادغام شوند، یعنی حضور هر یک یا همه این عناصر تضمین نمی کند که ما با فاشیسم سر و کار داریم. چیزی که فاشیسم را فاشیسم می کند مفصل بندی خاصی از این عناصر در حوزه ایدئولوژیک فاشیستی ای با رنگ و بویی متمایز است.» (ژیژک،1387: 135).

 این بیان به معنای تاکید بر ساختار و نقش فرم و شکل در معنابخشی به محتوا است. جدا از نقشی که بدان اشاره شد ساختارها عموما قوام بخش شکل های خاصی از ایدئولوژی هستند که کارشان نه تنها حفظ وضع موجود است بلکه اصولا در جهت تثبیت آن حرکت می کنند.

در نگاه آلتوسر برخی نهادهای اجتماعی خاص (دستگاه های دولت ایدئولوژیک) ایدئولوژی هایی خلق می کنند که عامل ساخت و حفظ حسی از وحدت ذهنی و خودآگاهی  بوده، تحکیم کننده باور به وحدت خود و امکان عمل ارادی و مختار هستند. از این رو ایدئولوژی خود را در آن نظام های بازنمایانه ای نشان می دهد که عمل «جایگاه دار کردن» سوژه ها را انجام می دهند ( بردول،1387: 72). 

یک فیلم مانند همه آثار هنری واجد فرم است. فرم به معنای آن سیستم کلی است که بیننده در فیلم دریافت می کند و عبارتست از آن سیستم فراگیر حاکم بر روابط بین عناصر که می توانیم در یک فیلم کامل درک کنیم ( بوردودل و تامسون،1388: 48). از این رو «فرم موجد انتظارات فرمال است». بدین معنا که برای بیننده این احساس را ایجاد می-کند که هر چیزی سر جای خودش است (همان:50).

 فرم ها گاه احساسات جدید خلق می¬کنند و درک معمول ما از تجارب زندگی واقعی را به حالت تعلیق درمی آورند (همان: 54). شاید دقیق ترین تعبیر در مورد فرم و نقش آن، تعریفی باشد که کنت برک از فرم فیلم ارائه می دهد. طبق نظر وی «فرم عبارتست از  ایجاد یک اشتها در ذهن مخاطب و ارضای شایسته آن.» (همان: 68).

از این رو فرم ها در کنار سبک فیلم آفریننده انتظارات پایدار در ذهن مخاطب هستند. مثلا تماشاچی از سینمای گنج قارونی انتظار دریافت آن معانی را ندارد که در سینمای کیارستمی یافت می¬شود. انتظارات سبکی نیز به دوشیوه برای تماشاگر ایجاد می شوند.

 نخست  از تجاربی که از زندگی به طور کلی فراچنگ می آیند و دوم از تجارب حاصل از فیلم و رسانه های دیگر. سبک ویژه هر فیلم ممکن است انتظارات ما را برآورده کند، تعدیل کند، فریب دهد یا آن را به چالش بکشد (همان: 355).

مفهوم مهم دیگری که می بایستی به آن، به صورت هر چند گذار، اشاره شود مفهوم «دیده شدگی» میشل فوکو است. فوکو تحلیل خود از قدرت/ دانش را برمبنای یک نظریه مبتنی بر «دیده‌شدگی» استوار می‌کند. وی در جستجوی این است که بفهمد چه سوژه‌ها و ابژه‌هایی نشان داده می‌شوند و چه مواردی پنهان می‌شوند.

 این مفهوم فوکویی به مفهوم «غیاب های ساختاری» بسیار نزدیک است که مورد توجه نویسندگان کایه دوسینما بود. (تأثیر پذیری فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، کلود شابرول، اریک رومر،...از نظریات ژاک دریدا مبین نزدیکی فکری آنان با میشل فوکو است).

آنچه از مفهوم دیده شدگی در رابطه با سینما استنباط می¬شود این نکته است که بعضی سبک ها، موج ها و آثار سینمایی گرایش به بزرگ نمایی بعضی واقعیت ها و حذف یا تحریف بعضی دیگر دارند. این گرایش عموما در اثر تأثیرپذیری از ساختار اجتماعی- سیاسی فرصت رشد و نمو پیدا می¬کند و با «کلیشه سازی» (و گاهی اسطوره سازی) و «طبیعی نشان دادن» روند تاریخی شکل گیری امور اجتماعی در جهت تمرکز بر سوژه ها و ابژه های خاص و حذف و نادیده انگاشتن باقی حرکت می کند. شکل بارز این دیده¬شدگی گرایش به اسطوره سازی از زن در سینمای دهه 1340 است.   
 
آخرین نکته ای که باید در ذیل عنوان نظریه ساختارگرایی سینما گنجانده شود نظریه مشهور «جورج هواکو» است. هواکو با برشمردن چهار شرط ساختاری برای پدید آمدن موج های سینمایی معتقد است که با در نظر گرفتن این چهار شرط می توان چگونگی تحقق يک موج سينمايي، تداوم و نهايتا از بين رفتن آن را بررسی کرد (هواکو،1361). چهار شرط ساختاری از نظر وی عبارتند از 1- مجموعه ای از عوامل تولید فیلم (کارگردان، فیلم بردار...) 2- مجموعه ای از ابزار تولید فیلم 3- هماهنگی و سازگاری بین تشکیلات صنایع فیلم و محتوای فیلم ها 4-  هماهنگی و سازگاری بین ایدئولوژی سیاسی مسلط و محتوای فیلم ها.              

نظریه هواکو را می توان با بررسی موج سینمای مبتذل دهه 1340، سینمای روشنفکری اواخر دهه 1340، سینمای دگرگون شده بعد از انقلاب و سرانجام موج نو سینمای ایران در اواخر دهه 1360 به بوته آزمون گذاشت. 

جمع بندی نظری
سینمای ایران پس از نخستین گلوله هایی که به سینه سربازان ایرانی در جنگهای ایران و روس نشست و تجربه دردناکی را از رویارویی با مدرنیته به یادگار گذاشت (تعبیری از ماهرویان،1384) جزو معدود دستاوردهای دنیای مدرن است که خیلی زود پا به جامعه ایران گذاشت.

 دختر لر (1933) تنها پنج سال پس از تولید نخستین فیلم ناطق در آمریکا (چراغهای نیویورک 1928)، ساخته شد. از این رو کنار آمدن با این پدیده نو و جذب آن در جامعه ایران تاریخ پر فراز و نشیبی را آفرید که نیازمند واکاوی و کنکاش است. این عمل را می توان با اتکا به یک نظریه و رویکرد انجام داد اما به نظر می رسد چنین کاری از عمق و دقت لازم برخوردار نخواهد شد.

 از این رو در ادامه این نوشته با تقلیل تاریخ سینما به تاریخ سیاسی و تحدید آن در فواصل بزنگاهی تاریخ سیاسی و ریختن آن در قالب نقطه عطف های اجتماعی- سیاسی، کوشش شده است که با استفاده از تلفیقی از پنج رویکرد ذکر شده این تاریخ واکاوی شود و از رهگذر آن جامعه¬شناسی سینمای ایران، ربط سینمای ایران و جامعه ایران، آشکار گردد.     

1-  سینمای رضاخانی- خان بابایی (1304 تا 1315)
آغازگر سینمای رضاخانی، خان بابا معتضدی بود. او که بلافاصله پس از کودتای 1299 از فرنگ به ایران بازگشته بود پس از فیلم برداری از خانواده خود، محمد حسن میرزای ولیعهد و مجلس مؤسسان به مجلس شورای ملی رفت تا در 24 آذر 1304 از مراسم سوگند خوردن رضاخان فیلم بگیرد (مهرابی،1371: 261).

خان بابا فیلم برداری بود که از پیشرفت و ترقی ایران، افتتاح راه آهن، پل ها، راه ها، بانک ملی و دیگر وجوه توسعه رضاخانی فیلم گرفت و نخستین چشم ایرانی شد که از دریچه دوربین به مظاهر تمدن ایرانی نگریست. ترکیب رضاخان، به عنوان سازنده عینیت ایران مدرن و جهت دهی به ذهنیت و نگاه ایرانی، و خان بابا، به عنوان تصویرگر این وجوه عینی و ذهنی، ترکیبی بود که وجه غالب سینمای دوره اول را شکل داد.

آبراهامیان اشاره می کند که «رضاشاه پس از تحکیم و تثبیت کامل قدرت سیاسی به اصلاحات اجتماعی پرداخت.... هدف دراز مدت وی ایجاد جامعه ای شبه غربی بود و ابزارهایش برای رسیدن به این هدف، غیر دینی سازی، مبارزه با قبیله گرایی، ملی گرایی، توسعه آموزشی و سرمایه دولتی بود.... به تقلید از ماشین تبلیغاتی ایتالیای فاشیست و آلمان نازی، سازمان پرورش افکار ایجاد شد تا با استفاده از مجله، کتاب، روزنامه، اعلامیه و برنامه های رادیویی آگاهی مردم را افزایش دهد.» ( آبراهامیان،1383: 172-174).

از این رو ساختار سیاسی رضاشاهی که مبتنی بر «ارتش قدرتمند، بوروکراسی مدرن و پشتیبانی گسترده دربار» (همان: 185) بود به سمت و سوی سینما جهت معینی بخشید. کارکرد سینمای این دوره مشروعیت بخشی به نظام سیاسی از طریق نشان دادن پیشرفت های اقتصادی و اجتماعی جامعه و اسطوره سازی از توسعه و پیشرفت بود.
 
آشکار است که در این دوره فیلم مستندی مانند «علف» (1924) که در مورد زندگی ایل بختیاری بود و ایران سنتی و ماقبل مدرن را به تصویر می کشید با خشم رضاشاه روبرو شود و فیلم «راه آهن ایران» (1309) با استقبال و تحسین وی. چهار فیلم مهمی که در دوره اول ساخته شدند یعنی آبی و رابی (1308)، حاجی آقا آکتور سینما (1311)، دختر لر (1311) و بوالهوس (1313) همگی ردپای اسطورسازی دوره اول را در خود دارند.

هرچند به قول محمد علی فروغی، نخست وزیر وقت، بعضی وجوه مطرح شده در این فیلم ها «چسبندگی پیدا نمی کرد» (مهرابی، 1371: 23) اما کلیت این فیلم ها در خدمت اهداف کلان ساختار سیاسی بود.

ناسیونالیسم رضاشاهی آنقدر پررنگ بود که حتی در اعلان تبلیغاتی فیلم «دختر لر» پس از «بشارت به ایران پرستان» آمده است که «در این فیلم اوضاع ایران سابق و ترقیات سریع ایران را در تحت سلطنت شاهنشاه دادگر و توانا (اعلیحضرت پهلوی) مشاهده و مقایسه خواهید نمود.» (ن ک. مهرابی،1371: 42). عبدالحسین سپنتا، کارگردان دختر لر، پیرنگ ناسیونالیسم رضاشاهی را در فیلم های شیرین و فرهاد ، فردوسی، چشم های سیاه (روزگار نادرشاه) و لیلی و مجنون نیز دنبال کرد.
 
دوره رضاخانی- خان بابایی شاهد چند اتفاق مهم دیگر نیز بود. اول اینکه تضادهای جامعه ایران خود را به سینمای این دوره تحمیل کرد. حیرت جامعه سنتی از مظاهر پیشرفت، عدم برقراری ارتباط درست با توسعه، عدم درک صحیح از مدرنیته و نخستین آشفتگی ها و ناهنجاری های شهرنشینی در فیلم های این دوره به چشم می خورد.

دوم فراهم آمدن امکان ورود زنان به سالن های سینما (ن ک. مهرابی،1371: 468) بود.  «اماکن عمومی مانند سینماها، کافه ها و هتل ها در صورت تبعیض قائل شدن بین زن و مرد می بایست جریمه های سنگینی پرداخت کنند» (آبراهامیان، 1383: 179).

سوم تدوین و تصویب نخستین نظامنامه سینماها در سال 1314 که به نوعی عرض اندام آشکار قدرت سیاسی و تحمیل آن بر سینما است و چهارم، با عنایت به این نکته که نخستین سینماگران ایرانی از اقلیت های دینی جامعه بودند (زرتشتی، ارمنی و یهودی، ن. ک دباشی،2001: 13) نخستین تناقضات حقوق مدنی مدرنیته با ساختار سنتی جامعه ایران خود را از زاویه دوربین نشان داد.
 

این دوره پیش از سقوط رضاشاه، در سال 1315 به پایان می رسد و تا 1326 هیچ فیلمی ساخته نمی شود. (مهرابی، 1371: 50).
 
2- سینمای نظام وفا (1326 تا 1332)
نظام وفا «معلم و شاعری خیال پرداز» بود (مهرابی،1371: 51) که فیلمنامه نخستین فیلم ایرانی پس از سالهای سکوت را نوشت. فیلم توفان زندگی (علی دریابیگی،1327) با ترانه های رهی معیری و موسیقی روح الله خالقی و ابوالحسن صبا در سال 1326 ساخته شد و با حضور اشرف پهلوی در سال 1327 به نمایش درآمد (همان: 51).

این سرآغازی بود بر دوره تازه ای در سینمای ایران که تا سال 1342 یکه تاز میدان بود. هر چند اندک اندک از حضور بزرگان شعر و موسیقی در سینما کاسته شد و سینمای رقص و آواز میدان دار شد اما ساختار سیاسی پهلوی به قدرت خود افزود و فرم و محتوای سینما را شکل بخشید.
 
سینمای سال های پایانی دهه 1320 و سال های ابتدایی دهه 1330 متأثر از فضای پس از جنگ دوم جهانی و یاس و سرخوردگی سال های پس از اشغال ایران و روی کار آمدن پادشاهی جوان و بی تجربه، در فضایی فانتزی و رویایی سیر می کرد.

در واقع سینما با شیفت از کارکرد اقناع و جامعه پذیری، هر چه بیشتر در دامن کارکرد گریزخواهی فرو می غلتید. «سقوط رضاشاه درواقع پایان دوران سیاست مهار دولتی و آغاز سیاست کشمکش اجتماعی بود» (آبراهامیان،1383: 203). کشمکش و تضادی که به انحای گوناگون در فیلم نامه ها بازتولید می شدند.

فیلم های زندانی امیر (اسماعیل کوشان،1327)، واریته بهاری (اسماعیل کوشان،1327)، شرمسار (اسماعیل کوشان،1328)، کمر شکن (ابراهیم مرادی،1330)،  ولگرد (مهدی رئیس فیروز،1331)، جدال با شیطان (حسین مدنی،1331)، گلنسا (سرژ آزاریان،1331)، همسر مزاحم (سرژ آزاریان،1331) و چند فیلم دیگری که در این دوره ساخته شدند همگی به شدت عناصر دوره گذار از سنت به مدرنیته را به نمایش گذاشته¬اند؛ عناصری مثل تضاد روستا و شهر، تضادهای طبقاتی جامعه شهری، و نگاه مردد به نقش های پذیرفته و نپذیرفته زن.

دوره نظام وفایی سینمای ایران شاهد دو اتفاق سرنوشت ساز نیز بود. اولین اتفاق شروع دوبله فارسی در سال 1324 (مهرابی،1371: 421) بود و دومین اتفاق به تدوین و ابلاغ آئین نامه «آنچه نباید گفت» (تعبیر از مهرابی، همان: 523) در سال 1329 مربوط می شد. دوبله نخستین فیلم خارجی به زبان فارسی (به نام یومیه راندوو) سبب استقبال گسترده از این فیلم ها، ورود فیلم های مبتذل و جنسی، و شاید از همه بدتر تغییر ذائقه تماشاگر و به تبع آن فیلم¬سازان بود که بی خبری از متن جامعه ایران و تحریف واقعیت در فیلم نامه ها را در پی داشت. این اتفاق در کنار سیاست نامه جدید سینمایی دست به دست یکدیگر داد تا شالوده سینمای محافظه کار سال های بعد را پی ریزی کند.
 

هر چند ابلاغ آئین نامه «آنچه نباید گفت» از رویکرد «سازمان پرورش افکار» رضاشاهی منصفانه تر به چشم می¬آمد اما این آئین نامه نیز جدا از اینکه فیلم¬سازان را  از مخالفت با دین اسلام و «مذهب جعفری اثنی عشری»، توهین به سنن و آداب و رسوم، استفاده از کلمات مستهجن، نشان دادن اختلافات نژادی و قومیتی، روابط نامشروع «زنان شوهردار» و نشان دادن زن و مرد برهنه روی تخت خواب و قس علی هذا منع کرده بود، در زمره منعیات اش مواردی نظیر عدم نشان دادن انقلابات، اعتصاب، شورش و عصیان مردم، تخریب کارخانه ها به دست کارگران، شورش دانشجویان و کشاورزان، سرقت های آموزنده و خلاصه هر تصویری که رنگ و بویی از «مخالفت با رژیم مشروعه سلطنتی و اهانت به مقام شامخ سلطنت و خاندان بلافصل سلطنتی» (همان: 524)  داشته باشد وجود داشت.   

با این توصیف سینمای دوره دوم از سویی سر در آسمان خیال پردازی و رویا داشت و از دیگر سو ریشه هایش را هر چه بیشتر در خاک محافظه کاری و زمین ابتذال فرو می کرد. دور شدن تدریجی ساختار سیاسی از ساختار اجتماعی نیز در سینمای این دوره سو سو می زند.
       
3- سینمای محافظه کاران (1332 تا 1342)
با سقوط دولت دکتر مصدق فصل تازه ای در استیلای فضای واقعیت گریزی بر سینما آغاز شد. مصدق که بنا به قول مخالفانش، مانند جمال امامی از نمایندگان مجلس شانزدهم در آبان1330، «یکی از آن امراض» بود «که خدا برای ایران فرستاده است» (آبراهامیان،1383: 329) توانایی شگرفی در جذب و راهبری توده های سرگردان و اتحاد احزاب و گروه ها داشت.

اما با سقوط دولت وی ذرات گردهم آمده دوباره پراکنده شدند  و یاس و حرمان چونان تندبادی تمام جامعه را در نوردید؛ «وگر دست محبت سوی کس یازی/ به اکراه آورد دست از بغل بیرون/ که سرما سخت سوزان است.» (م.امید، زمستان،1332) و امید به تغییر وضع موجود تا قیام خرداد 1342 همچون آتشی زیر خاکستر باقی ماند.

شرایط اقتصادی جامعه نیز پس از کودتا دچار افت سنگینی شد و در کنار شرایط سیاسی هم چون تیغی دو دم به جان زندگی توده مردم افتاد. «شاخص هزینه زندگی شهری در چهار سال پایان حکومت رضاشاه از 100 به 162 و در طول جنگ جهانی دوم به شدت افزایش یافت و در سالهای پایان جنگ به 1030 رسید، در دوره رکود پس از جنگ به 832 و در بحران نفتی اواخر 1332 به 1047 رسید.» (همان: 417).

از این رو ساختار سیاسی بعد از کودتا به شدت آئین نامه «آنچه نباید گفت» را بر سینما اعمال کرد و از این رهگذر برای انحراف افکار عمومی (در فیلم هایی مثل میهن پرست، خون وشرف، و فیلم هایی که پرویز خطیبی در مورد قیام پیشه وری ساخت) و فراموشی محنت های زندگی درون نوعی هنر مبتذل و مردم پسند، با میدان دادن به محافظه-کاران سیاسی، سینمای رقص و آواز با سرمایه گذاری نیروهای طرد شده زمان دولت مصدق آغاز شد که اتفاقا با پذیرش لایه های مختلف اجتماعی روبرو شد و سبب گسترش و دوام آن گردید. 

به تعبیر مهرابی: «اینان سعی می-کردند که ضمن استفاده از لودگی و مسخرگی یا سوژه های سوزناک بی سر و ته در هر فیلم، بی مناسبت یا با مناسبت، صحنه هایی از رقص¬های نیمه عریان و آوازهای ساز و ضربی بگنجانند.» (مهرابی،1371: 60).
 
سینمای این دوره منعکس کننده خواست های پنهان جامعه، ساختار در حال گذر خانواده، تضادهای زندگی شهرنشینی و تقابل آن با زندگی ساده و آراسته روستایی، تقلیل مسائل اجتماعی به مسائل اخلاقی، و قهرمانی که بیشتر از آنکه نماینده مردم باشد نماینده حاکمیت و شرکت¬های فیلم سازی محسوب می شد، بود. (ن.ک صدر،2006: 60 – 91).

بدین ترتیب سینمای نسبتا متین دوره اول و خیال پرداز دوره دوم به دوره شهرفرنگی خود نزدیک شد. گلی بود که به سبزه نیز آراسته شد. تأکید بر جاذبه های جنسی، سطحی بودن موضوعات، دوری از واقعیت، اغراق های زیاد، کلیشه های تکراری و صد البته گرد موضوعات خاص و ممنوعه نگشتن، اساس و شالوده سینمایی را آفرید که هوشنگ کاووسی آن را به نام «فیلم فارسی» ضرب زد.

 سینمایی که یک پایش در لعبت بازی و شراب و شاهد بود (ظالم بلا و «قاصد بهشت» که به قول مهرابی از پنج باری که توقیف شد، دوبار آن به خاطر صحنه های لخت کنار دریا و استفاده از کلمات زشت بود (مهرابی،1371: 87). از شاخص ترین ها بودند) و پای دیگرش در دنیای لات ها و کلاه مخملی ها و قهرمانان تازه از راه رسیده ی سینمای ایران قرار داشت (فیلم لات جوانمرد (1337) ساخته مجید محسنی آغازگر این ژانر در سینمای ایران بود).
 
تأسیس تلویزیون ایران در سال 1337، ساخته شدن و توقیف فیلم «جنوب شهر» (فرخ غفاری،1337) که تصویرگر دنیایی متفاوت بود، شروع ساخته شدن فیلم های رنگی با فیلم «گرداب» (هوشنگ محبوبیان،1332)، ترجمه آثار نویسندگان کایه دوسینما و پدید آمدن طیف تأثیرگذاری از منتقدین در نشریات سینمایی- روشنفکری مهمترین اتفاقات این دوره است که اثرات واقعی خود را در دوره بعد نشان داد.  

4- سینمای آلودگی- پالودگی (1342 تا 1357)
دهه 1340، دهه ای است که آرام آرام جامعه ایران با تعریف خاصی از پیشرفت و توسعه و برداشت های نوینی از سبک زندگی شهری آشنا می شود. شالوده مدرنیزاسیون پهلوی دوم جان می گیرد و طبقه متوسط شهرنشین رفته رفته از آب و گل درمی آید.

«درآمدهای نفتی ایران که در سال 1333، 34 میلیون دلار بود در سال 1335 به 181، در سال 1339 به 358 و در 1341 به 437 میلیون دلار رسید» (آبراهامیان،1383: 516) و این رشد شتابنده را تا سال 1355 ادامه داد. جدا از رشد هنگفت درآمدهای نفتی که بخشی از آن به توسعه ناهمگون شهرها، به ویژه تهران، انجامید، با اجرای سه دوره ی معروف قانون اصلاحات ارضی که از سال 1341 در دولت امینی آغاز شد (همان:520)

ساختار طبقاتی روستا دگرگون شد (همان:527) و وجود خود را به شهر تحمیل کرد. بزرگ ملاکان، کارخانه دار و وارد کننده کالاهای غربی شدند و دهقانان فقیر و خوش نشین ها، که حدود «یک میلیون نفر» (همان:528) بودند به کارگر و زاغه نشین بدل گشتند. شاه در سال 1341 انقلاب سفید را اعلام کرد و یک سال بعد قیام 15 خرداد سر از خاکستر برآورد. قیام سرکوب شد و تا انقلاب 57 عرصه جامعه به آرامش قبل از طوفان فرو رفت.

در این فضا بود که به همان شکلی که تضادهای درونی ساختار سیاسی نرم نرمک شکل می پذیرفت، مقاومت¬ها در برابر سینمای آلوده و مبتذل و دور از واقعیت نیز رنگ و بو می گرفت و عناصر پالودگی رشد می¬کردند.

در سال 1342 نخستین اتفاق، رفع توقیف فیلم «جنوب شهر» فرخ غفاری بود که چهره دیگری از شهر تهران متفاوت با آنچه در تبلیغات رسمی عنوان می شد را ارائه می داد. فرخ غفاری دو سال بعد فیلم «شب قوزی» را بر اساس داستانی از هزار و یک شب ساخت که «تحلیل روشنفکرانه ای از سرخاب سفیداب اجتماعی جامعه ایران» توسط حاکمیت ارائه می¬داد (صدر،2006: 125).



سال 1344 تنها رویاننده بذرهای پالودگی نبود بلکه سال به اوج رسیدن سینمای آرزوهای تباه شده مردم فرودست نیز بود. اصلاحات اجتماعی سبب بروز شکاف عمیقی بین طبقات مختلف جامعه شد و سینما به جای انگشت نهادن بر رئالیته سراغ رویاپردازی و خیالات رفت. «گنج قارون» آغازگر و خدایگان این نوع سینما شد و تب آن جامعه و صنعت فیلم سازی مملکت را در نوردید.

برساخته شدن گونه ای اسطوره زنانگی و اسطوره مردانگی، استیلای تفکر سنتی و پدرسالارانه به زنان (سلطانی گرد فرامرزی،1383)، فخرفروشی و تقدس دادن به فقر و ارائه راه حل های غیر واقعی و پوچ برای حل مسائل برخاسته از بطن تضادهای اجتماعی از مشخصه های بارز سینمای گنج قارونی بود.
 
 
فرم این ژانر سینمایی با خلق انتظارات پایدار در تماشاگر وجود خودش را بر جامعه تثبیت کرد و با نادیده انگاشتن تضادها و واقعیت موجود و تقلیل و تحریف این تضادها به مسائل اخلاقی و نرمال به حامل معانی ایدئولوژیک طبقه مسلط تبدیل شد.

از آنجا که نخستین نشانه های زبانی در یک فیلم نام فیلم است (احمدی،1375: 109) با نگاهی به نام فیلم های سال 1345 مانند «حاتم طایی»، «شارلاتان»، «هارون و قارون»، «عشق قارون»، «گنجینه سلیمان»،... می توان سلطه سینمای رویا پرداز را دید و فیلم¬هایی مانند قربانی هوس (1343)، بیوه های خندان (1346)، دختر عشوه گر (1347) و غیره که در آنان وجود اسطوره زنانگی و نگاه جنسی به زنان به چشم می آید.
 

سیاست های شبه مدرنیستی و «مهندسی اجتماعی» (آبراهامیان،1383: 554) شاه به تمام و کمال در سینمای ایران رنگ و لعاب نیافت. خشت و آینه (ابراهیم گلستان،1344)، سیاوش در تخت جمشید (فریدون رهنما،1346) و شوهر آهو خانم (داوود ملاپور،1347) خبر از رویش جوانه های اعتراض در سینما می داد. اعتراضی که با پا گرفتن نسل جوشنده ای از نویسندگان مانند آل احمد، غلام حسین ساعدی، محمود دولت آبادی، صادق چوبک، ....سر و سامان می گرفت.

بدون شک نقطه اوج سینمای پالودگی فیلم گاو (داریوش مهرجویی،1348) و قیصر (مسعود کیمیایی،1348) بود. دو فیلمی که هر یک به نوعی به نقد ویرانگر جامعه ی خفته و پوشالی پهلوی ساخته برخاسته بودند.
 

در پی این دو فیلم موجی در سینمای ایران خیز برداشت و کسانی مثل بهرام بیضایی، علی حاتمی، فریدون گله، ناصر تقوایی، سهراب شهید ثالث، خسرو هریتاش، مسعود کیمیاوی، بهمن فرمان آرا و نادر ابراهیمی به تولید فیلم هایی با رنگ و بوی متفاوت پرداختند. فیلم هایی که به جز دو سه مورد باقی بیان گر فضای جامعه سردرگم ایرانی پیش از انقلاب 57 بود.

 آقای هالو (داریوش مهرجویی،1349)، رضا موتوری (مسعود کیمیایی،1349)، آدمک (خسرو هریتاش،1349)، مغول ها (پرویز کیمیاوی،1352) آرامش در حضور دیگران (ناصر تقوایی،1352)، تنگنا و تنگسیر (امیر نادری،1352)، زیر پوست شب (فریدون گله،1353)، شازده احتجاب (بهمن فرمان آرا،1353)، اسرار گنج دره جنی (ابراهیم گلستان،1353)، گوزن ها (مسعود کیمیایی،1354) و باقی فیلم های این گروه همگی به نوعی بازتاب شرایط سیاسی- اجتماعی ایران بودند.

با شکل گیری سینمای «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» در سال 1348، فیلم سازانی که یا تازه کار بودند و یا ترجیح می¬دادند کمتر فیلم هایشان با قیچی سانسور بریده شود به تولید فیلم های کوتاه و انیمیشن در این کانون پرداختند. نگاهی به محتوای این فیلم ها و انیمیشن ها نشان می دهد که بخش بزرگی از آن ها به وضوح در پی بازنمایی فضای فکری و اندیشگی نسل معترض محصول سیاست های اجتماعی- سیاسی بودند.

مثلا انیمیشن هیولا (فرشید مثقالی،1349) روایت هیولایی است که به دست مردم ساخته شده است و شروع به خوردن مردم و شهر می کند. اما کودکی با هوش می تواند گلی (زندگی) را از دست هیولا نجات دهد. یا فیلم کوتاه عمو سیبیلو (بهرام بیضایی،1349) در مورد پیرمردی است که بچه ها را از خود می تاراند و سرانجام به تنهایی خود پی می برد و سراغ بچه ها می رود.

و انیمیشن یک نقطه سبز (مرتضی ممیز،1351) نقطه سبزی را نشان می دهد که اسیر نقاط سیاه است و سرانجام با کوشش خود همه آنها را سبز می کند. عباس کیارستمی، مسعود کیمیایی، اسفندیار منفردزاده، امیر نادری، کیومرث پوراحمد و رضا علامه زاده (مهرابی،1371: 356 تا 364) از مهمترین سینماگرانی هستند که در این حیطه به بازنمایی فضای پیرامونی خود پرداخته اند.
 

دهه 50، دهه اوج گرفتن تضادهای طبقاتی است. در اواسط دهه 1350 جمعیت شهری ایران از چهار طبقه تشکیل می¬شد: طبقه بالا (کمتر از هزار نفر)، طبقه متوسط مرفه (حدود یک میلیون نفر)، طبقه متوسط حقوق بگیر (حدود 700 هزار نفر) و طبقه کارگر (حدود سه میلیون و پانصد هزار نفر) (آبراهامیان،1383: 530 تا 534). با این شرایط اعتراض های اجتماعی- سیاسی بیشتر از جانب طبقه کارگر و معطوف به ساختار سلطه بود.

اعتراض هایی که در سینمای پالودگی ایران تبلور یافت و خود را نشان داد (فیلم های تیپیکال صمد را نیز می توان در این رده قرار داد). در سال 1352 گروهی از سینماگران در اعتراض به «سینمای نادرست و فاقد قومیت و فرهنگ ملی» (مهرابی،1371 :166) از سندیکای هنرمندان استعفا دادند و «کانون سینماگران پیشرو» را تشکیل دادند. داریوش مهرجویی، بهروز وثوقی، عزت الله انتظامی، ناصر تقوایی، هژیر داریوش، مسعود کیمیایی، اسفندیار منفردزاده، علی حاتمی، بهرام بیضایی، خسرو هریتاش، ....از مهمترین اعضای این کانون بودند.

اما با وجود همه این تمهیدات این سینمای آلوده بود که با آنکه در سراشیب سقوط افتاده بود و حتی برای نجات به حزب رستاخیز متوسل شده بود (همان: 172) کماکان پیشتاز میدان بود و کارکرد مطلوب حاکمیت را ایفا می کرد. در این شرایط بود که فیلم «در امتداد شب» (پرویز صیاد،1356با بازی گوگوش و سعید کنگرانی) پرفروش ترین فیلم تاریخ سینمای ایران شد (همان:177).
 

5- سینمای بهار آزادی (1357 تا 1359)
از اولین اقدامات صورت گرفته پس از انقلاب ارائه صورتبندی تازه ای از سینما بود. پس از اینکه گروه های خشمگین در اعتراض به سیاست های فرهنگی- اجتماعی رژیم پهلوی بیش از 125 سینما را در سراسر کشور به آتش کشیدند (صدر،2006: 169) لایه های قدرت نظام سیاسی جدید به فکر تدارک نقش تازه ای برای سینما افتادند. به جرأت می توان گفت که سینمای روشنفکری اواخر دهه 40 و 50 با ارائه فیلم های درخشان خود، جان سینما را در فردای روز بعد از انقلاب نجات داد.

فیلم های این دوره را می توان به سه دسته تقسیم کرد. دسته اول فیلم هایی است که در رژیم گذشته ساخته شده بودند و اجازه پخش پیدا نکردند و پس از انقلاب پخش شدند و یا اینکه در بهبوهه انقلاب ساخته شدند. دسته دوم فیلم هایی است که به نقد عریان عملکرد رژیم گذشته پرداخته و دسته سوم فیلم هایی است که در جهت اهداف انقلاب ساخته شدند.

 فیلم های دایره مینا (داریوش مهرجویی)، گزارش (عباس کیارستمی)، سفر سنگ (مسعود کیمیایی) و مرثیه (امیر نادری) در دسته اول جای می گیرند و فیلم چوپانان کویر (1359) در دسته دوم و رسول پسر ابولقاسم (1359) در دسته سوم قرار دارند.

 سینمای کوتاه مدت این دوره مجال پرداختن به رخداد عظیم سال 57 را نیافت و با آغاز جنگ جهت و سویش معطوف به شرایط جدید شد. شاید اگر جنگ پیش نمی آمد و سردرگمی سینماگران پرتوان موج روشنفکری در قبال شرایط تازه نبود سینمای این دوره پربارتر از این می شد. 
     
6-  سینمای غیاب های ساختاری (1360 تا 1367)
مهمترین ویژگی سینمای دهه 60 غیاب های ساختاری معلول از سیاست گذاری ها تازه در عرصه فرهنگ بود. سه مفهوم «جنسیت، سیاست و دین» (خطیب) عملا از حیطه کاری فیلم نامه نویسان حذف شدند و مفاهیم برخاسته از جبهه و جنگ نظیر مقاومت، فداکاری، آرمان گرایی، جامعه دوستی، امت اسلامی و غیره به جای آنان نشست. حذف یکباره زن از کانون سینما و نشاندن اسطوره مرد به جای آن از مهمترین رویدادهای این دوره است.

 در دهه 60 حدود 50 فیلم ساخته شد که در آنها نشانی از زن به چشم نمی خورد (سلطانی گرد فرامرزی،1383). جاده (1361)، نینوا (1362)، ریشه در خون (1363)، بلمی به سوی ساحل (1364)، پرواز در شب ( 1365)، کمینگاه (1366)، کانی مانگا (1367، پرفروش ترین فیلم سال) و مهاجر (1368) از مهمترین این فیلم ها بودند و در فیلم های رهایی (1361)، ما ایستاده ایم (1363)، سناتور (1363) و غیره تنها اسمی از زنان در میان است.

هرچند زنان در نیمه دهه 60 بار دیگر به سینما بازگشتند اما این بار اسطوره زنانگی دیگر همان معانی پیشین را در برنمی گرفت بلکه اسطوره «الهه، مادر و همسر» (صدر1381: 279) جای آن را گرفته بود. از سال 1361 تا 1364 حدود 175 فیلم به نمایش درآمد که در هیچ کدام زن شاغل دیده نمی شود (به نقل از راودراد و زندی، 1385).
 
در سینمای این دوره جدا از مفهوم جنگ، مفاهیمی مثل نقد عملکرد رژیم سابق، پرداختن به زندگی روستائیان و سینمای ضد صهیونیست، که در دوره های بعد نیز ادامه یافت، (همان: 215) در کانون توجه فیلم سازان قرار گرفت.

اگر از فیلم هایی که عموما توسط کارگردانانی که «مشی مولف» داشتند ساخته شدند مانند حاجی واشنگتن (علی حاتمی، 1361)، بایکوت (محسن مخلباف، 1364)، خانه دوست کجاست (عباس کیارستمی، 1365)، باشو غریبه کوچک (بهرام بیضایی، 1365) و اجاره نشین ها (داریوش مهرجویی، 1365) بگذریم هیچ یک از این فیلم ها دارای عمق و هویتی که فیلم های سینمای روشنفکری پیش از انقلاب داشت نبودند.

فیلمنامه های سطحی، که بخشی از آن به افول ادبیات غنی دهه 40 و 50 مربوط می شد (قهرمانی و ثمینی، هنرهای زیبا شماره 7)، سعی بیش از حد در بازتاب واقعیت و بازنمایی شرایط، استفاده های نادرست یا خیلی کم و حتی بی خبری از ابزارها و تکنیک های سینما، آرمان گرایی که به رویاپردازی نزدیکی می¬شد و نفوذ بیش از حد سیاست های دولتی بر تولیدات سینمایی همه به نوعی به این سینمای سطحی دامن می زدند.

شکل گیری کمیسیون فیلم نامه (1362)، بنیاد سینمایی فارابی (1362) و جشنواره فیلم فجر (1361) از مهمترین رویدادهای سینمایی این دوره است که به نوعی سعی در تئوریزه کردن مضمون سینما داشتند.
 

7- سینمای سه گانه (1367 تا 1376)
با پایان گرفتن جنگ جامعه ایران نفس آسوده ای کشید و بازسازی آغاز شد. اما در همان نخستین قدم ها ناهنجاری-ها و آسیب های برخاسته از جنگ و فضای پس از جنگ خودش را نشان داد. خانواده و هویت دو عنصری بودند که قرار بود بیشترین تحولات را، در نتیجه تحولات در لایه های زیرین جامعه، تجربه کنند.

گفتمان سال های پس از انقلاب که مبتنی بر اقتدارگرایی، ارزش های سنتی نظام خانواده، عدم چون و چرا در حوزه هایی مانند سیاست و دیانت و اسطوره سازی از مردان و زنان بود و سال های جنگ محمل مناسبی برای پرورش و قدرت گرفتن آن فراهم کرده بود در این دوره به چالش کشیده شد و در سه حوزه خودش را نشان داد.

نخست «سینمای محافظه کار» که بیشتر حجم کاریش بر ضرورت حفظ آرامش جامعه و بازسازی نظم اجتماعی قرار داشت، دوم «سینمای منتقد» که تا هر کجا شرایط اجازه می داد سراغ رئالیته رفت و کوشش کرد گفتمان پر و بال گرفته ی دهه 60  را به چالش بکشد و ضرورت پرداختن به گفتمان های نو را نشان دهد و سوم «سینمای موج نو» که هر چند عرصه پروازش بیشتر آن سوی مرزها بود اما پیوسته برای دانه برچیدن در زمین سینمای منتقد می نشست.
 

پاز مهمترین رویدادهای این دوره ورود کارگردانان زن به عرصه سینما بود که عموما در سینمای منتقد جای داشتند. کسانی مثل رخشان بنی اعتماد، پوران درخشنده، تهمینه میلانی، مرضیه برومند و فریال بهزاد با تاکید بر عنصر فراموش شده زن در سینمای دهه 60  نه تنها برای بازگرداندن آن کوشش درخوری کردند بلکه گفتمان اقتدارگرا را نیز به چالش کشیدند.

چالشی که در کارهای  ابراهیم حاتمی کیا نیز  به نوع دیگری به چشم می خورد. وی با پایان گرفتن جنگ در ردیف سینماگران «مشی مولف» جای گرفت و با رویکرد نقد ساختار سیاسی- اجتماعی پس از جنگ در میانه سینماگران محافظه کار و منتقد جایی برای خودش دست و پا کرد. آزاد ارمکی و امیر که با رویکرد کارکردگرایانه سراغ فیلم های 1374 تا 1376 رفته اند (آزاد و امیر، 1388) بر آنند که در این دوره به دلیل نبود توافق بر سر ارزش ¬های جامعه و امید به تغییر پائین، فیلم های با کارکرد جامعه پذیری کمتر ساخته شده اند و بیشتر فیلم ها رویکرد انتقادی در پیش گرفته اند.
سینمای موج نو که نضج و پاگرفتنش به دهه 60 باز می گردد شناخته شده ترین حوزه سینمای ایران در خارج از مرزها است. عباس کیارستمی، محسن مخملباف و جعفر پناهی از مهمترین کارگردانان این عرصه هستند که هریک در فضایی متفاوت و با نگاهی دیگر به تولید فیلم پرداختند. عباس کیارستمی با فیلم های «خانه دوست کجاست»، «زندگی و دیگر هیچ» و «زیر درختان زیتون» به سینمای روشنفکری غرب پا گذاشت (صدر،2006: 234). 

وی از همان روزگار کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در اندیشه خلق فضاهای نو در عرصه سینما بود و رویکرد حاکم بر کارهایش بیشتر از آنکه معطوف به شرایط ساختاری معینی باشد معطوف به «انسان به مثابه انسان» بود.

شاید به همین خاطر باشد که غربی ها او را مانند مبارزی در برابر هجوم سینمای غربی در نظر می گیرند. «کارمیتز صاحب یکی از شرکت های بزرگ سينمايی فرانسه، در ديداری می گفت که عباس کيارستمی ما را در مقاومت در برابر آمريکايی شدن سينما ياری می¬کند. چرا که ما توان مالی و تکنيکی مقابله با هاليوود را نداريم. کيارستمی به ما می آموزد که با سادگی و بدون هزينه با غول هالیوود بجنگیم.» (ایوبی،1387).
 

بیل نیکولز که فرصت دیدن دوازده فیلم سینمای (منتقد و موج نو) ایران را در جشنواره فیلم تورنتو (1992) داشته است در مجموع جدا از نبودن سکس و خشونت در سینمای ایران، که مایه تعجبش شده است (نیکولز، 1378: 304)، عناصر زیر را برای فیلم های ایرانی بر می شمرد؛ گفتگوهای موجز، سبک فیلم برداری متکی بر نماهای دور و برداشت های طولانی، استفاده محدود از طعنه و کنایه، تعلیق، وجود پیرنگ چند داستانی، شیوه داستان گویی استنتاجی، تاکید اندک بر اهداف شخصیت ها، بی پیرایگی، اقتصادی و صرفه جویانه در عین حال بغرنج و ظریف، و عرصه ای تجربی از ذات آدمی (همان،316- 317). 

وی از «کم گویی» نیز نام می برد و آن را «به چیزی شبیه پذیرفتن مسئولیت اجتماعی» تعبیر می کند و برای درک آن به خوانندگان توصیه می کند به واژه «تقیه» در دایره¬المعارف بریتانیکا مراجعه کنند! (همان: 313).


هرچند این برداشت از کم گویی نادرست است و بیشتر از آنکه ویژگی سینمای ایران باشد به سبک سینمایی خاصی باز می گردد اما بازتاب آن در سینمای دهه 70 ناشی از شرایط در حال گذار جامعه، وجود زیست جهان های بعضا متضاد، تضاد سنت و مدرنیته و عدم استفاده از ابزار های گفتگو برای انتقال معنا در سطوح متفاوت جامعه ایران است (ن ک. لاجوردی،1388، 93 تا 159).


8- سینمای نیروهای اجتماعی ( 1376 تا 1384)
بعد از خرداد 1376 طراوت و شادابی جامعه ایران را در نوردید، امید به تغییر افزایش یافت و محدودیت های ساختاری عرصه هنر و فرهنگ کمتر شد. «گسترش نسبی آزادی مطبوعات در جهت تقویت مکانیسم های ارزیابی اجتماعی عملکرد دولت..... و امکان محدودی برای نقد و انتقاد از عملکرد نظام در گذشته و حال» (بشیریه،1387: 188)

از مهمترین عواملی بود که بر سینما تأثیر نهاد و موجب شد که سینمای این دوره  با «تاریخ و اخلاق و دین این دوره» درهم بیامیزد و  «از یک سو نشانگر» آن باشد و «از سوی دیگر منتقد آن» (لاجوردی،1388: 11).
 
این تغییرات به گفتمان¬های تازه فرصت نشو و نما داد و عرصه را برای بیان مسائل اجتماعی از جمله مسئله زنان باز کرد. تنها در سال 1377 دست کم 30 فیلم وجود داشتند که در آن زنان یا نقش اول داشتند یا در کنار نقش اول از اهمیت مساوی برخوردار بودند (راودراد،1379: 73). فیلم هایی مثل دو زن (تهمینه میلانی 1378)، قرمز (فریدون جیرانی 1378) و شوکران (بهروز افخمی 1379) صرفا برای بیان این مسائل ساخته شدند.

هاله لاجوردی (لاجوردی،1388: 86) بر آن است که فیلم های دهه 70 دارای دو ویژگی عمده هستند؛ نخست، وجود همزمان عناصر سرکوب گر و رهایی بخش در کلیت فیلم ها دوم، ارتباط زندگی روزمره با سیستم و حوزه عمومی. وی وجود این عناصر را در فیلم های لیلا، زیر پوست شهر، دو زن، سارا، کاغذ بی خط و چتری برای دو نفر بررسی کرده است و زیست جهان های متفاوت موجود در جامعه، پیوند و گسست سنت و مدرنیته و اسطوره سازی از زنان و مردان و در یک کلام بستر اجتماعی فیلم ها را واکاویده است.

«وجود همزمان عناصر سرکوب گر و رهایی بخش» که لاجوردی بر آن انگشت گذاشته است همان برخوردهایی است که بین نیروهای اجتماعی در سطوح زیرین جامعه در جریان بود و ساختار سیاسی با بزرگ منشی اجازه متبلور شدن آن را در سینمای این دوره داده است.  
 
فرصت یافتن نیروهای اجتماعی برای تأثیر نهادن بر عرصه واقعیت های اجتماعی نیز سینما را بی نصیب نگذاشت و بازتاب آن در فیلم هایی که با پرداختن به رئالیته در پی آسیب شناسی یا بیان صرف بودند بروز کرد. از همین روست که فیلم های واقعیت گرا با اینکه پایانی تلخ دارند و در دوره های پیشین مورد استقبال قرار نمی گرفتند در این دوره جزو پرفروش ترین فیلم ها بودند.

فیلم هایی مثل قرمز، شوکران و سگ کشی که فرصت نشان دادن واقعیت را داشتند در این راستا قابل ارزیابی هستند. «در سال های 1378 و 1380 پنج فيلم از ده فيلم پرفروش نشان دهنده واقعيت های تلخ اجتماعی هستند" (آزاد و امیر، 1388).

با رشد و گسترش شهرنشینی در  دهه 70 جدا از در اولویت قرار گرفتن مظاهر مادی زندگی و رواج مصرف گرایی که در سینمای این دوره منعکس شده است، اصولا اینگونه به نظر می رسد که سینمای نسبتا پرکار بعد از خرداد 76 دیگر تمایلی به پرداختن به مسائل روستائیان و زندگانی دهقانان نداشته است. «به جرأت می توان گفت سينمای ايران از آغاز اين دهه به بعد سينمايی سراسر شهری و بازنماينده زندگی شهری است" (کاظمی و محمودی،1387).

اساس این سینما نیروهای اجتماعی ای است که بر روی هم تلنبار شده بودند و از هر روزنه ای که فراهم می شد به بیرون سرک می¬کشیدند. در نتیجه نه تنها زندگی لایه های فرودست و پیرامونی جامعه و زیست جهان آنان به حاشیه رانده شد بلکه عناصر سرکوب شده جای آنان را گرفتند و در مرکز ثقل سینمای طبقه متوسطی این دوره نشستند.

از این رو است که «در نیمه دوم دهه 70 زنان و مردان نقش شهروندی، شغلی و جنسیتی بیشتری را نسبت به نقش خانوادگی ایفا کرده اند» ( قاسمی، آقابابایی، صمیم،1387). این سینما فقط در پی بازتاب شرایط زندگی مخاطبان خود نبود بلکه امور ذهنی و ماورایی را نیز مد نظر قرار داد. بیهوده نیست که سینمایی که تا پیش از این برچسب «دینی» داشت ناگهان از طرف ساختار سیاسی «سینما ماوراء» (ن ک. مهرگان،1387: 34) نامیده شد و رسالتش را به تصویر کشیدن وضعیت معنوی طبقه متوسط شهرنشین قرار داد.
 

اینگونه است که سینمای بازنماینده ی نیروهای اجتماعی خود ناخواسته در دام سینمای غیاب های ساختاری دهه 60 افتاد و به حذف گروه های پیرامونی و برجسته سازی گرو های هدف پرداخت چرا که آن گروه ها هنوز فرصت بروز نیروی اجتماعی خود را نیافته بودند.

9-  سینمای ژانوسی (1384 تا 1390)
سینمای دوره نهم سینمایی دوگانه و دوچهره است. این سینمای ژانوسی از یک سو با واقعیات جامعه بیگانه و از آن دور است و از دیگر سو تن به لودگی و ابتذال نسپرده است.

با تغییراتی که در ساختار سیاسی بعد از انتخابات سال 1384 ایجاد شد و به تبع آن تلاطمی که در ساختار اجتماعی افتاد، سینما به عنوان یک نهاد اجتماعی از این تغییرات بی نصیب نماند و مکانیزم تغییر آن را نیز درنوردید. سینمای ایران در نیمه دهه 80  سینمایی بیشتر با کارکرد گریزخواهی بود و از میزان کارکردهای جامعه پذیری، اقناع و نگرش های نو آن کاسته شد.

در اين دوره پرفروش¬ترين فيلم سال فيلم های گريزخواه بوده است. فیلم هایی مانند كلاه قرمزی و سروناز، توكيو بدون توقف، كما، مكس، سه گانه ی اخراجی ها و انبوه فیلم های آبکی کمدی اواخر دهه 80. می توان گفت که  «وقتی اميد به تغيير در جامعه كمرنگ می شود، سينما نيز مثل برخی ابزارهای ديگر در خدمت تخدير و تسكين دردها قرار مي¬گيرد. در چنين مواقعی، تماشاگر برای فرار از دنيای واقعي، كه اميدی به بهتر كردن و بهتر شدن آن ندارد، به دنيای رؤيايی سينما پناه می آورد» (آزاد و امیر،1388).
 
البته این بدین معنا نیست که سینما یک سره به دور از واقعیت¬های اجتماعی بوده باشد. سه فیلم اصغر فرهادی (چهارشنبه سوری، درباره الی و جدایی نادر از سیمین) که مسائل طبقه متوسط در آنها بازتاب یافته و واکاویده شده است، سینمای زن گرای تهمینه میلانی، سینمای بهمن قبادی، رخشان بنی اعتماد و حتی سینمای برون مرزی انسان گرای عباس کیارستمی (کپی برابر اصل)، و دیگر سینماگران منتقد همگی در پی بیان بخشی از واقعیت متحول جامعه ایران بوده اند.
 
مهمترین فرقی که سینمای مبتذل این دوره با سینمای دوره چهارم (1342-1357) دارد این نکته است که سینمای آلوده دهه 40 و 50 که متکی به تأئید و حمایت ساختار سیاسی بود، با روند تغییرات زیرین جامعه همخوانی نداشت و کارکرد گریز خواهی آن بیشتر برپایه اصول گنج قارونی، برهنگی و ساز و آواز بود در حالی که سینمای دوره اخیر هرچند نیازمند تأیید و گذر از صافی های ساختار سیاسی است اما با نیازهای سرکوب شده فردی و جمعی سر و کار دارد و به نوعی مفری است برای ارضای این نیازها. از این رو چهره ژانوسی سینمای این دوره چهره ای منحصر به فرد در تاریخ سینمای ایران است.
 

نتیجه گیری
سینما چه در جامعه سرمایه داری و آزاد، چه در کشورهای کمونیستی و چه در جامعه ایران هیچ گاه نتوانسته به تمام و کمال بازتاب و منعکس کننده تمام وجوه در جریان جامعه باشد. حقیقت این است که واقعیت اجتماعی امری سیال و متغیر و چند پهلو و مثل ماهی لیز و سُر است. این ماهی خیس جنبنده هیچ گاه در دستان چرب سینما باقی نمی ماند و خود را به جریان جاری آب پرتاب می کند.

از این رو همواره بخشی از واقعیت اجتماعی به دیده در می¬آید و بخشی نادیده پشت ابرهای ساختارهای ذهنی- اجتماعی باقی می ماند. و صد البته اینها به شرطی است که سینما واقعا در پی به تصویر کشیدن فضای پیرامون خود باشد. چرا که اگر سینما در یک دوره سینمایی واقعیت گریز باشد دیگر نمی توان با همان جدیت سخن از بیرون کشیدن عناصر واقعیت اجتماعی از متن فیلم کرد.

اما می توان همین دوری گزیدن و بی توجهی سینما به جریان حقیقی جامعه را از دل نظریه کارکردگرایی بیرون کشید و گفت جامعه در فلان دوره خاص و در نتیجه ی فلان عامل سیاسی- اجتماعی با روی آوردن به سینمای شاد، سکس و خشونت در پی فرار از واقعیت اطراف بوده است. حال این واقعیت چیست سینما حرفی برای گفتن ندارد. از این رو ژرف واژه ای مثل «دیده شدگی» میشل فوکو نیز در سینمای نزدیک به واقعیت اجتماعی معنا می یابد.

سینمای ایران با عبور از دوره تبلیغ دستگاهمند حاکمیت در زمان رضاخان به سینمای محافظه کار و گاه فرصت¬طلب دوره پهلوی دوم رسید. هرچند در این دوره به یک معنا انقلابی در سینما ایجاد شد و فیلم سازانی در ضدیت با جریان اصلی سینما، که مبتنی بر امور جنسی و طرب و خیال پردازی بود، و متأثر از سینمای موج نو فرانسه، آلمان و ایتالیا و آشنا به تئوری ها و نقدهای نویسندگان «کایه دوسینما» اساس سینمای موج نو و روشنفکری ایران را ریختند اما تا صبح روز انقلاب قدرت همچنان در دست سینمای جریان اصلی باقی ماند.

سینمای پس از انقلاب نیز نتوانست با نگاهی مستقل به واقعیت اجتماعی نگاه کند و تا دوره جنگ و سازندگی را پشت سر نگذاشت نگاهش کماکان نگاهی واقع گرایانه به شرایط نیست. سینما اما در دوره اخیر به ورطه همان سال های سلطه سینمای جریان اصلی فرو غلتید.

تکرار همان مضامین، همان نوع نگاه به زن (البته پاستوریزه شده)، لودگی و ابتذالی که یک بار سینمای جریان اصلی تا کنه آن را پیموده بود، ارائه راه حل های پوچ و خیالی، آرمان گرایی و غیره از بارزترین ویژگی های سینمای این سالها است.

اما خوش بختانه به نظر می رسد که این سینمای واقعیت گریز (البته درست تر این است که بگوییم کوشش می کند واقعیت را به زبان گیشه و ساختار سیاسی نزدیک تر کند) چندان دارای همان قدرت و مکنت و جایگاه سینمای مبتذل پیش از انقلاب نیست و نمی تواند خود را به عنوان جریان اصلی سینمای معاصر غالب کند. جریان اصلی سینمای معاصر در جایی زیر لایه های اجتماعی جامعه خفته و نهان شده است و برای پدیدار شدن و قدرت گرفتن به نیروهای اجتماعی رهایی بخش نیازمند است.             

منابع
- آبراهامیان، یرواند (1383)، ایران بین دو انقلاب، ترجمه احمد گل محمدی و محمد ابراهیم فتاحی، چاپ نهم، نشر نی
- آزاد ارمکی، تقی و امیر، آرمین(1388)، بررسی کارکردهای سینما در ایران: ارزیابی سینمای سالهای 1374 تا 1385 بر اساس توزیع کارکردی فیلم ها، جامعه شناسی هنر و ادبیات، سال اول، شماره دوم
- احمدی، بابک (1375)، از نشانه های تصویری تا متن، به سوی نشانه شناسی ارتباط دیداری، چاپ دوم، نشر مرکز
- ایوبی، حجت الله(1387)، دولت وسینما در فرانسه: راهکارهای ایستادگی در برابر سینمای آمریکایی، فصلنامه تحقیقات فرهنگی، سال اول، شماره 3
-  بارت، رولان(1380)، اسطوره در زمانه حاضر، ترجمه یوسف اباذری، فصلنامه ارغنون، شماره 18، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی
- بردول، دیوید (1387)، مطالعات سینمایی امروز و فراز و نشیب های کلان – نظریه: پست تئوری، ترجمه مهدی نصراله زاده، چاپ شده در "کتاب سینما (یک)"، گردآوری و ویرایش مازیار اسلامی، ناشر فرهنگ صبا   
- بوردول، دیوید و تامسون، کریستین (1388)، هنر سینما، ترجمه فتاح محمدی،چاپ ششم، نشر مرکز
- بشیریه، حسین(1387)، دیباچه ای بر جامعه شناسی سیاسی ایران: دوره جمهوری اسلامی، چاپ پنجم، نشر نگاه معاصر
- پازولینی(1378)، پیر پائولو، سینمای شعر، چاپ شده در "ساخت گرایی، نشانه شناسی، سینما"، بیل نیکولز، ترجمه علاءالدین طباطبایی، انتشارات هرمس
- جوانمرد، احسان (1387)، روستا در سینما، تغییرات جامعه روستایی در آیینه سینمای ایران (1311 تا 1367)، پایان نامه کارشناسی ارشد، دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران
- راودراد، اعظم(1379)، تحلیل جامعه شناختی فیلم های قرمز و دو زن، نشریه فارابی، دوره نهم، شماره چهارم
- راودراد، اعظم و همایون پور،کیارش(1383)، جامعه هنرمند و هنرمند جامعه: تحلیل جامعه شناختی آثار بهرام بیضایی، نشریه هنرهای زیبا، شماره 19
- راودراد، اعظم و زندی، مسعود(1385)، عوامل اجتماعی موثر بر شکل گیری سینمای زن در ایران، نشریه مطالعات زنان، سال چهارم، شماره 3
- راودراد، اعظم و فرشباف، ساحل(1387)، مرگ و جامعه: تحلیل آثار بهمن فرمان آرا از منظر جامعه¬شناسی سینما، فصلنامه انجمن ایرانی مطالعات فرهنگی و ارتباطات، سال چهارم، شماره پیاپی 12
- راودراد، اعظم(1388)، نگاهی جامعه شناختی به فیلم های حاتمی کیا، جامعه شناسی هنر و ادبیات، سال اول، شماره اول
- ژیژک، اسلاوی (1387)، کلیت و استثنای آن: در نقد پست تئوری، ترجمه صالح نجفی، چاپ شده در"کتاب سینما (یک)"، گردآوری و ویرایش مازیار اسلامی، ناشر فرهنگ صبا   
- سلطانی گرد فرامرزی، مهدی(1383)، زنان در سینمای ایران، نشریه هنرهای زیبا، شماره 18
- قاسمی، وحید و آقابابایی، احسان و صمیم، رضا(1387)، بررسی نقش و پایگاه اجتماعی زن و مرد در فیلم های دهه 70 سینمای ایران، نشریه هنرهای زیبا، شماره 35
- قهرمانی، محمد باقر و ثمینی، نغمه، سینمای اقتباسی1357-1377، نشریه هنرهای زیبا، شماره 7
- کاظمی، عباس و محمودی، بهارک(1387)، پروبلماتیک مدرنیته شهری: تهران در سینمای قبل از انقلاب اسلامی، فصلنامه انجمن ایرانی مطالعات فرهنگی و ارتباطات، سال چهارم، شماره پیاپی 12
- کایه دو سینما(1378)، جان فورد و "لینکلن جوان"، چاپ شده در "ساخت گرایی، نشانه شناسی، سینما"، بیل نیکولز، ترجمه علاءالدین طباطبایی، انتشارات هرمس
- لاجوردی، هاله (1388)، زندگی روزمره در ایران مدرن: با تأمل بر سینمای ایران، نشر ثالث
-  ماهرویان، هوشنگ(1384)، مواجهه با مدرنیته و تمدن غربی، روزنامه ایران، 15 تیرماه
- مهرابی، مسعود (1371)، تاریخ سینمای ایران: از آغاز تا سال 1357، چاپ هفتم، ناشر مولف
- مهرگان، امید (1387)، توهم تجسم امر مقدس: نکاتی درباره معناگرایی ایرانی، چاپ شده در "کتاب سینما (یک)"، گردآوری و ویرایش مازیار اسلامی، ناشر فرهنگ صبا   
- نیکولز، بیل (1378)، ساخت گرایی، نشانه شناسی، سینما، ترجمه علاءالدین طباطبایی، انتشارات هرمس
- هواکو، جورج(1361)، جامعه شناسی سینما، ترجمه بهروز تورانی، نشر آینه