سینما صدای کدام نویسنده‌ها را درآورد؟

همکاری نویسنده‌های ایرانی با سینماگران و مورد اقتباس قرار گرفتن داستان‌های آن‌ها در موارد بسیاری صدای این نویسنده‌ها را درآورده است.

پیوند و البته تفاوت‌هایی که بین خاستگاه، نظام نشانه‌شناسی، کارکرد و ارائۀ اثر هنری در زمینۀ ادبیات و سینما وجود دارد همواره یکی از موضوعات مهم مورد بحث منتقدان، نویسندگان و فیلم‌سازان بوده و هست. همین پیوند و تفاوت در فضای فرهنگی هنری ایران همواره چالش‌هایی را به وجود آورده است.

اعتراض نویسندگان به فیلم‌سازان به خاطر «خوب از کار درنیاوردن» داستانی که آن‌ها نوشته‌اند، هر از گاهی در همه جای دنیا سر و صدایی برپا می‌کند. در ایران نویسندگان سرشناس بسیاری از جمله محمود دولت‌آبادی، احمد محمود، احمد شاملو، صادق چوبک، هوشنگ گلشیری و بسیاری دیگر در طول حیات حرفه‌یی‌شان با سینماگران همکاری داشته‌اند که در بیش‌تر مواقع این همکاری که به شکل‌های مختلف بوده به اعتراض نویسندگان منجر شده است.

در این‌باره با عباس بهارلو - مورخ سینمای ایران – گفت‌وگو کرده‌ است. در این گفت‌وگو علاوه بر پرداختن به تأثیرپذیری سینما و ادبیات از همدیگر، به موضوع حضور نویسندگان ادبی، همکاری و البته اعتراض آن‌ها به اقتباس فیلم‌سازان از آثارشان پرداخته شده و این موضوع مطرح شده است که آیا دلیل این اعتراض‌ها علاوه بر تفاوت دو مدیوم سینما و ادبیات، خاستگاه این دو هنر که یکی بیش‌تر متکی بر نقش سرگرمی و تفریح است و دیگری بر مبنای تحول در نظام فکری و حتی سیاسی و اجتماعی، نیست؟ آن‌چه در پی می‌آید حاصل این گفت‌وگوست.

بی‌تردید ادبیات تأثیرهای فراوانی بر سینما گذاشته است؛ چه با داستان‌هایی که به سینما وام داده و چه با اصول و شگردهای داستان‌نویسی و گفت‌وگو و شخصیت‌پردازی. در این‌باره تاکنون بحث‌های کمابیش مفصل و پردامنه‌ای درگرفته، اما در باب تأثیرِ شگرفی که سینما، یا دست کم فن تدوین یا بُرش فیلم و تقدم و تأخر نماها یا زمان، بر کارِ نویسندگان ادبی داشته بحث جامعی صورت نگرفته است. گروهی از پژوهندگان ادبی و سینمایی بر این نظرند که اگر تأثیرِ سینما بر ادبیات نبود پاره‌ای داستان‌ها، که به لحاظ صناعتی نام و اعتباری برای نویسندگان‌شان آورده‌اند، هرگز نوشته نمی‌شدند، یا به آن کیفیت از کار درنمی‌آمدند. ارجاع پی در پی از یک واقعه به واقعه‌ای دیگر، تلفیق وقایع و شکستنِ سیرِ خطی زمان و تداخل آن از نتایج تکامل تدوین فیلم است. به‌طور قطع یکی از دلایل علاقه‌مند شدن گروه وسیعی از نویسندگان پُر‌آوازه به سینما، به‌عنوان بیننده یا فیلم‌نامه‌نویس، کشفِ موضوع رابطۀ زاویه دید در سینما و ادبیات و تعمق در این‌باره بوده است. می‌توان دریافت که آن‌چه از سینما برای گروه بزرگ نویسندگان مهم بوده، بُرش‌های سریع از یک نما به نمای دیگر و بازگشت‌های پی در پی از حال به گذشته و بالعکس است. این موضوعی است که خیلی سال پیش لو تولستوی نیز به آن اشاره کرده بود. او گفته بود سینما در زندگیِ نویسندگان انقلابی به‌راه خواهد انداخت، و وسیله‌ای خواهد شد برای حملۀ مستقیم به شیوه‌های قدیمیِ نویسندگی؛ و نتیجه گرفته بود که تعویضِ سریع صحنه‌ها خیلی نافذتر از آن نثرِ سنگین و کش‌داری است که نویسندگانِ هم‌دورۀ او داشتند. از نظر او، سینما به زندگی نزدیک‌تر است، یا می‌تواند نزدیک‌تر باشد. از نسلِ متقدمِ نویسندگانِ ما جمال‌زاده، هدایت، چوبک، آل ‌احمد، گلستان، ساعدی، و از نسل‌های بعدی گلشیری، ابراهیمی و دولت‌آبادی با سینما محشور بوده‌اند، یا دست‌کم بی‌ارتباط و ناآشنا نبوده‌اند، و این آشنایی در صناعتِ داستان‌های‌شان تأثیرِ آشکاری گذاشته است. امروزه دیگر کم‌تر کسی است که از تأثیرِ سینمای اکسپرسیونیستی آلمان بر داستان‌های هدایت، به‌ویژه «بوف کور»، اطلاع نداشته باشد. البته از تأثیرِ ادبیات قدیم و کهن بر سینمای ایران هم به‌تفصیل می‌توان سخن گفت که بارزترین نمونه‌اش فیلم‌های شادروان علی حاتمی است؛ یا شیوه‌هایی که الگوی فیلم‌نامه‌نویس‌های متقدم سینما در نوشتنِ فیلم‌نامه‌های اولیۀ سینمای ایران بود.

مایل‌ام برای پاسخ به این سؤال از این‌جا شروع کنم که من در اطرافِ خودم هیچ نویسندۀ نامی‌ای را نمی‌شناسم که «استعداد» و «توانایی» این را داشته باشد که رمان یا داستانِ بلندش را در مدت سه‌ - چهار ماه بنویسد؛ عملی که پاره‌ای از فیلم‌نامه‌نویس‌های ما مرتکب می‌شوند، و گاهی هم به شیوۀ اسلاف خود در استودیوی «پارس‌فیلم» فیلم‌نامه‌شان را یا شبانه یا سرِ صحنۀ فیلم‌برداری می‌نویسند و تازه ناز شست هم می‌خواهند، و به این کارشان افتخار هم می‌کنند؛ غافل از این‌که از نوشتنِ فیلم‌نامه پشتِ قوطی سیگار یا سرِ صحنۀ فیلم‌برداری فیلم‌هایی حاصل شده است که به لعنت ابلیس هم نمی‌ارزند. یکی از دلایلی که نویسندگانِ نامی، به‌ویژه تا اواخر دهۀ 1340 از سینما دوری می‌کردند ساخته شدنِ همین فیلم‌هایی بود که به لعنت ابلیس نمی‌ارزیدند. این را هم باید گفت که تئاترهای لاله‌زار در آغاز دهۀ 1330 همچنان دورۀ شکوفایی و اقتدار خود را می‌گذراندند، و نمایش‌ها جنبۀ اخلاقی و اجتماعی داشتند، و اقتباس‌های سینمایی نیز به‌تبع استقبالی که از نمایش‌های تاریخی و اخلاقی می‌شد در همان روال بودند. با تعطیلی «تئاتر فردوسی»، پس از کودتای 28 مرداد، و متواری و مخفی‌شدن عبدالحسین نوشین، که بنیان‌گذار تئاتر نوین ایران بود، غلبۀ آتراکسیون و رقص و آواز تئاترهای لاله‌زار را از جوهرۀ خود ساقط کرد، و سمت‌سویی دیگر داد که خیلی زود بر سینما نیز تأثیر گذاشت. بدیهی است که چنین سینمایی نمی‌توانست نویسندگان و شاعران ما را به‌سوی خود جلب کند؛ اما در دوره‌های بعد، وقتی جوان‌های خوش‌ذوقی به فیلم‌سازی روآوردند نویسندگانی مثل ساعدی به همکاری با سینماگرانِ جوان پرداختند، و نویسندگانِ دیگری مثل علی‌محمد افغانی، محمود دولت‌آبادی، صادق چوبک، هوشنگ گلشیری و مانند این‌ها نیز اجازه دادند که با اقتباس از داستان‌ها‌شان فیلم سینمایی ساخته شود. طبعاً از دلایل، به‌قول شما، «سرک‌کشیدنِ» نویسندگان و شاعران به عرصۀ سینما یکی‌اش جذابیت‌های سینما و طیف گستردۀ مخاطبان آن است، و دو دیگر، در مواردی، معیشت و شکل گذرانِ زندگی.

نکتۀ مهم در عدم‌ همکاریِ سینماگران و نویسندگان این بود که اغلبِ داستان‌نویس‌های ما درک روشنی از «سینما به‌مثابۀ هنری تصویری» نداشتند، و از این‌که گاهی کلام‌شان در اقتباسِ سینمایی ساقط می‌شد، یا آدم‌های رمان‌شان آن‌طور که پرورده بودند روی پردۀ نقره‌ای سر و شکل نمی‌گرفتند زبان به گلایه می‌گشودند، که نمونه‌های مشخصش اعتراضِ دولت‌آبادی به مسعود کیمیایی برای اقتباس از داستان «آوسنۀ باباسبحان» (فیلم «خاک»)، گلایۀ چوبک به امیر نادری برای اقتباس از رمان «تنگسیر» و شکواییۀ احمد محمود به حبیب کاوش است که فیلم «آب» را بر اساس یکی از داستان‌های کوتاهش ساخت، و خشم محمود را برانگیخت. واقعیت این است که گاهی پاره‌ای از اقتباس‌ها آن‌قدر بد از کار درمی‌آمدند که راهی جز اعتراض و شکایت هم باقی نمی‌ماند. در اغلبِ موارد این اعتراض‌ها به‌شیوۀ انتقاد مارکز به فرانچسکو رُزی نبودند که پس از ساخته‌شدنِ فیلم «وقایع‌نگاری یک جنایت از پیش اعلام‌شده» (با اقتباس از رمانش) در مصاحبه‌ای گفت: فیلم به دلش نچسبید؛ زیرا برای نویسنده خیلی سخت است که شاهد فیلمی باشد که بر اساس داستانش ساخته شده باشد. مارکز نمی‌خواست با رُزی همکاری داشته باشد، چون مطمئن بود با او به توافق نخواهید رسید. از نظر مارکز فاصلۀ کتاب و فیلم آن‌قدر هست که فیلم را اقتباسی از کتاب ندانیم. با وجود این گفته است «وقایع‌نگاری یک جنایت از پیش اعلام‌شده» را به‌عنوان فیلمی از رُزی دوست دارد؛ اما به‌عنوان فیلمِ یک کارگردانِ اروپایی با اقتباس از کتاب یک نویسندۀ امریکای لاتینی، نه!

راستش دولت‌آبادی نخستین نویسنده‌ای است که به نحوۀ اقتباس از داستانش اعتراض کرد. متن اعتراض او با عنوان «باباسبحان در خاک ضمیمۀ فیلم خاک» منتشر شد که بازتاب‌های زیادی هم داشت. دولت‌آبادی نوشته بود که قرار بود در روزهای فیلم‌برداری در جریان کار باشد، و همراه گروه به دزفول سفر کند، و احیاناً اگر کمکی از دستش بربیاید برای پیش‌بُرد فیلم انجام بدهد که کیمیایی به وعده‌ای که با او گذاشته بود عمل نکرد. از متن اعتراض دولت‌آبادی این‌طور برمی‌آید که او می‌خواسته فیلم دقیقاً چیزی شبیه به کتاب یا ایده‌های او از کار دربیاید. چوبک اعتراضش را به نادری خیلی سال بعد علنی کرد. او امتیاز اقتباس از رمانش را سال‌ها قبل به گلستان واگذار کرده بود، و وقتی گلستان امکان و فرصت ساختنِ «تنگسیر» را نیافت، امتیازِ این اقتباس را به نادری واگذار کرد. چوبک سال‌ها بعد «تنگسیر» را در امریکا دید و با اظهار تأسف اعلام کرد که «فیلم به‌کلی خراب است، از اول تا آخرش». او نادری را به بچه‌ای تشبیه کرد که او را داخل یک مغازۀ اسباب‌بازی فروشی تنها گذاشته‌اند، و او هر کاری که می‌خواسته با اسباب‌بازی‌ها کرده است. محمود هم، که تا بود از حاشیه‌سازی به‌دور بود، اقتباس از داستانش را «کثافت‌کاری سینمایی» خوانده بود. گمان می‌کنم تفصیل بیش از اندازۀ این موضوع از حوصلۀ خواننده خارج باشد.

بسیاری از شخصیت‌های ادبی از جمله شاملو و دیگران و حتی نویسندگان ادبی امروز حضور خود را در سینما صرفاً به‌خاطر امرار معاش خوانده‌اند. تا جایی که حتی در مواقعی خواهان بی نام و نشانی خود در فیلمی شده‌اند که سهمی در ساختن آن داشته‌اند. شما آیا این اظهارنظر را که ادبیاتی‌ها تنها برای امرار معاش به سینما آمده‌اند قبول دارید یا این حضور دلایل دیگری داشته است؟

واقعیت این است که هیچ حکم قطعی و مطلقی در این‌باره وجود ندارد. طبعاً هر نویسنده‌ای بر اساس دلایل خود به سینما آمده یا نیامده. تا آن‌جا که می‌دانیم انگیزۀ شاملو برای حضور در سینما، در مواردی، باز نه به‌طور مطلق، مادی بود. خاچیکیان، که شاملو دیالوگ‌های یکی دو فیلم او را نوشته، تعریف می‌کرد نصف‌العمر می‌شدند تا چهار صفحه متنِ فیلم‌نامه از شاملو تحویل بگیرند، و وقتی هم مدیر تولیدش، حسن شریفی، را به درِ خانۀ شاملو می‌فرستاد، شاملو اگر چند صفحه‌ای نوشته بود از بالکن به کوچه پرت می‌کرد، که گاهی شماره صفحه هم نداشتند. قصۀ حضورِ دولت‌آبادی در سینما فرق می‌کند. او از سال‌های جوانی به بازیگری بی‌علاقه نبود، و حضورش در پاره‌ای از نمایش‌ها و فیلم‌ها (مثل «گاو» یا «تجاوز») گویای این مسئله است. اما انگیزۀ نویسنده‌ای مثل گلشیری کاملاً متفاوت‌تر بود. او طبق سند محضریِ حقوقِ اقتباس از داستان‌های «شازده احتجاب» و «معصوم اول» را به بهمن فرمان‌آرا واگذار و در نوشتن فیلم‌نامه‌ها هم مشارکت کرد. گلشیری به‌درستی معتقد بود که بیش‌ترِ فیلم‌های مطرحی که در تا نیمۀ اول دهۀ 1350 ساخته شده بودند اقتباس از داستان‌های معاصر مثل «شوهر آهوخانم»، «آرامش در حضور دیگران»، «گاو»، «آشغال‌دونی» و مانند این‌ها هستند.

مسلماً خیر. در دهۀ 1330 و 1340 نویسندگانی مثل نظام وفا، محمد حجازی، ابوالقاسم جنتی‌عطایی و حتی علی‌محمد افغانی درک و تصور روشنی از سینما نداشتند، و طبعاً تأثیری هم در تحول سینمای ایران نداشتند. از میان همۀ نویسندگان دکتر ساعدی، از اواخر دهۀ 1340، تنها نویسنده‌ای بود که به ناصر تقوایی و داریوش مهرجویی کمک کرد تا بهترین فیلم‌های‌شان را در آن سال‌ها بسازند. بی‌شک «آرامش در حضور دیگران» (در کارنامۀ سینمایی تقوایی) و «گاو» و «دایرۀ مینا» (در کارنامۀ مهرجویی) فیلم‌های مهمی محسوب می‌شوند، که بدون همکاری ساعدی چنین نتیجه‌ای نمی‌داشت. البته من معتقدم که سینما گاهی به مطرح شدنِ بعضی از نویسندگان هم کمک کرده است، یا کمک کرده که آن‌ها بیش‌تر مطرح شوند. هوشنگ مرادی کرمانی یکی از فعال‌ترین نویسندگان معاصر است که تعدادی از کارگردان‌ها با اقتباس از داستان‌های او نامش را بیش‌تر بر سرِ زبان‌ها انداخته‌اند.

خب دربارۀ این پرسش می‌توان به تفصیل پاسخ داد؛ اما من مایلم پاسخ را جهت دیگری بدهم، که به‌نظرم دقیق‌تر می‌توان درباره‌اش حرف زد. یک پرسش اساسی این است: آیا به‌راستی چیزی به اسم فیلم‌سازِ «متعهد» و فیلمِ «مفید» وجود دارد یا خیر؟ پاره‌ای از فیلم‌سازها و حتی منتقدان ساختنِ فیلم را با معیارها و تمایلات اخلاقی و اجتماعی می‌سنجند، و از این بابت ساختن فیلمِ سیاسی و اجتماعی را هدف و رسالت خود می‌دانند. چنین فیلم‌سازانی زندگی‌شان را یک وظیف بزرگِ اجتماعی می‌دانند که آرمانِ آزادیِ افراد انسانی در مرکز آن قرار دارد. این گروه از فیلم‌سازان، بی‌طرفی و تذبذب و بی‌تعهدماندن را نمی‌پسندند، و ساختنِ فیلمِ را به‌مثابۀ میدانی ارزیابی می‌کنند که در آن دعواهای اجتماعی و سیاسیِ مهم مطرح می‌شود، و در نتیجه بر این عقیده‌اند که فیلم‌ساز در این میدانِ نبرد بایستی بسیار هوشیار و باریک‌بین باشد.

در حقیقت فیلم‌سازِ متعهد، مدافع وحدت نظریه و عمل و همانندی و همسانیِ سینما و زندگی است، و مسئولیتِ اجتماعی و احساس زندگی را جزو ذات فیلم‌سازی می‌داند. چنین فیلم‌سازانی (که من در ایران نمونه‌های زیادی ازشان سراغ ندارم) جانب سینمای «معترض» را می‌گیرند، و به نوعی فیلم «مفید» اعتقاد دارند؛ یعنی آن نوع فیلمی که بر مدار وسیع‌ترین گروه مخاطبان قرار می‌گیرد، و در آن‌ها تأثیر می‌کند، و احساس و عاطفۀ انسانی را برمی‌انگیزد. فیلم‌سازِ «متعهد»، که می‌خواهد فیلم «مفید» بسازد، همواره شهامت گفتن و نوشتن را دارد، و کنجکاوی‌اش برای بیان حرف‌های تازه بر ملاحظه و مصلحت‌اندیشی می‌چربد، و نمی‌خواهد و در حقیقت نمی‌تواند چشمانش را به روی آن‌چه به نظرش زنده و پرشور و نگران‌کننده می‌آید، ببندد. او چه در برابر خود و چه در برابر جامعۀ انسانی لحظه‌ای احساس مسئولیت خود را فراموش نمی‌کند. فیلم‌ساز متعهد، اندیشه‌های تند و تازه‌اش را بدون حساب‌گری و ملاحظه‌کاری و همواره با نوعی شتاب‌زدگی مطرح می‌کند، و ابایی ندارد که خودش بعدها در اندیشه‌های تند و تازه‌اش تجدید نظر کند، یا دیگران به این اندیشه‌ها ایراد کنند. او انتقاد هنری را به حربه‌ای سیاسی و اجتماعی بدل می‌کند، و هنرمندی را که سر در لاک خود دارد، و از واقعیت‌های اجتماعی گریزان ‌است عتاب و سرزنش می‌کند که از لاکِ اسارت‌آورِ خود به‌درآید، و نگاه خود را از مسایل اصلیِ زمانه و جامعۀ بشری برنگیرد. در واقع چنین هنرمندی همواره از خود و همراهانش می‌خواهد که خود را وقف طغیان بر ضد همۀ اشکال ستم کند؛ ستم اجتماعی و سیاسی، عمومی و خصوصی، و پنهان و آشکار. در واقع او خود را موظف می‌داند که در برابر مسایلی که به او و جامعه‌اش مربوط می‌شود سکوت اختیار نکند. حالا شما بگویید چند فیلم‌ساز را در طول تاریخ سینمای جهان با چنین معیاری می‌شناسید؟