خوانش‌هایی از «حاجی‌آقا آکتور سینما»
80سال از تولید فیلم حاجی‌آقا
آکتور سینما (1312) گذشت. در این فاصله نگاه‌های متضادی به فیلم شده است.
من نیز در مدت 40سال، زوایای مختلف این فیلم مرحوم اوهانیان (اوگانیانس) را
بررسی کرده‌ام. این بررسی از نقد اجتماعی، توصیف فیلم به‌عنوان یک اثر
بازنمایانه و زیبایی‌شناختی، گسترده بود و همچنان مرا به گفت‌وگو
فرامی‌خواند.
نگاه به خود و تاثیر بافت اجتماعی
در فیلم سینمای ایران ( از مشروطیت تا سپنتا)
سال‌های 1346 تا 1349 درگیر ساختن فیلم سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا بودم. اوگانیانس در سال 1340 مرحوم شده بود. بنابراین با خاطرات مکتوب و سخنان نسلی مواجه بودم که هر یک سخنی درباره او داشت. فیلم حاجی‌آقا هنوز در دسترس نبود. بارها از شاگردانش پرسیده، سرنخی نیافته بودم. شاگردان به‌ویژه حبیب‌الله خان مراد، داستان فیلم را تعریف می‌کردند ولی فیلم موجود نبود. خیال داشتم صحنه‌هایی از فیلم را توسط خود آقای مراد (بازیگر نقش حاجی‌آقا) بازسازی کنم و این کار انجام شد.
تا اینکه روزی مرحوم مراد با پاکتی سیاهرنگ بر سر صحنه فیلمبرداری آمد. آن پاکت، حاوی حدود هشت‌دقیقه از صحنه مواجهه حاجی‌آقا با دخترش در خانه بود. سرانجام، فیلم حاجی‌آقا را یافته بودم. از روی فیلم در لابراتوار تلویزیون کپی 16کشیده شد. مرحوم مراد را به همراه شخصی (که قرار بود دامادش باشد یا همان پرده‌دار پرسشگر سراسر فیلم) روبه‌روی پرده سینما نشاندم تا برای سینما کف بزنند. در واقع علاوه بر آنکه به تبع اوهانیان نوعی سینما در سینما به وجود آمد، گفت‌وگو بین زمان حال و گذشته نیز برقرار شد که تا آن روز در تاریخ سینمای مستند ایران سابقه نداشت. این گفت‌وگو بین من به‌عنوان کارگردان و فیلم اوهانیان بود؛ گفت‌وگویی که در سال‌های آینده شکل‌های متنوعی به خود گرفت. آن هشت‌دقیقه، صحنه ورود و خروج دختر حاجی به اتاق است. دختر (آسیا قسطانیان که نقش یک دختر مسلمان را دارد) عکس آنی آندورا هنرپیشه سینما را به جای عکس دختر همسایه به پدر جا می‌زند و می‌گوید می‌خواهد آکتریست سینما شود. قطعه فیلمی را که آقای مراد آورده بود، تا آخر این صحنه که دختر و نوکر از اتاق بیرون می‌روند را در بر داشت.
این سکانس از فیلم سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا، دفاع من از اوهانیان در برابر مخالفانی بود که ادعای ساختن فیلم محکم را داشتند. در سکانس مربوط به فیلم حاجی‌آقا... پس از ارایه پوستر فیلم، حبیب‌الله خان مراد (بازیگر نقش حاجی‌آقا) را می‌بینیم که در کهنسالی، نقش دیروزش را در برابر دوربین ما (در سال 1349) بازی می‌کرد. تصویری فیلمیک از گذشته (سکانس اتاق) با تصویر امروز مونتاژ می‌شود. در آن زمان هنوز «سکانس کف‌زدن برای سینما»، پیدا نشده بود. بنابراین مرحوم مراد این صحنه را در غیاب آن، بازسازی کرد. تصور من این بود که حاجی‌آقا حتی در سینما با تمام‌شدن فیلم دست نمی‌زند. داماد (در فیلم) درواقع با نشان‌دادن جمع که دارند دست می‌زنند، به حاجی‌آقا تلقین می‌کند که باید خودپنداره‌‌اش
(self concept) را عوض کند و دست بزند و حبیب‌الله مراد (در فیلم سینمای ایران مشروطیت تا سپنتا) تحت تاثیر بافت اجتماعی (در اینجا حضار) دگرگون می‌شود. شاید هم این حس خود حبیب‌الله خان مراد بود که تامل کرد و بعد دست زد. در این صحنه علاوه بر بازتولید «سینما در سینما»ی مرحوم اوهانیان، واقعه برای مخاطب و بازیگر به‌صورتی ذهنی، زنده می‌شود و بازیگر دیروز، به این نحو، تداوم خاطره و درک خودش از صحنه و شخصیت را عملا به نمایش درمی‌آورد. همین که مرحوم مراد حاضر شد دقایقی از فیلم را برای من آورد و به بازسازی صحنه‌هایی از گذشته پرداخت و در دست‌زدن تامل کرد، تصور نسبتا کاملی از فیلم، خودش و زمانه‌اش به وجود آورد و تصور من این است که نشان داد ادراک چگونه و تحت چه شرایطی به وجود آمد. در صحنه بعد، همان بازیگر، نحوه پذیرش و موقعیت فیلم در سال 1312 را توضیح می‌دهد و بار دیگر بین نقش خود و واقعیت تاریخی، فاصله ایجاد می‌کند و در اینجا نیز در برابر دوربین، خاطره‌هایی از گذشته را از طریق زبان، فرامی‌خواند و این‌بار از نحوه تولید، رقابت با فیلم ناطق دختر لر و عدم توفیق مادی فیلم می‌گوید.
نگاه سال 1351
در آن زمان که هنوز کل فیلم پیدا نشده بود، نمی‌دانستم که صحنه ورود دختر به اتاق، کلیدی‌ترین سکانس فیلم حاجی‌آقا... است و در خودش آن را می‌فهمیدم. اواخر سال 1350 و اوایل1351 بعد از تمام‌شدن آن فیلم تاریخ سینمایی، اولین مقاله ریشه‌یابی یأس در سینمای ایران را نوشتم که در ویژه‌نامه سینما و تئاتر انتشار یافت. در بافت اجتماعی و نظری‌ای که آن جملات پرخاشگرانه و تند وتیز (از جمله استفاده از جمله متخصص سرهم‌کردن اراجیف») نوشته شد، احساسم این بود که تاریخ به ما لطف نکرده است و با فیلمی ایدئولوژیک و ضدفرهنگی روبه‌رو بوده‌ایم که نسبت به مردمان تهران که در مبارزه‌ای جانانه گرفتار بودند، سخنان ناروا و زشت (اراجیف) گفته و می‌خواسته هویت کاذب بسازد.
فیلم درک و معنایی برای من از جامعه سنتی تهران دهه 1312 فراهم می‌آورد که متفاوت از دانسته‌ها، حتی زیست‌محله و خانواده خود من و مادر و پدرم در آن زمان بود. اشاراتی که به این مقاله می‌شد، نشانه‌هایی را برای من آشکار می‌کرد که اوهانیان در حاجی‌آقا یک خانواده مرفه در حال‌گذار ساخته است که ردپایی از گذشته را دارد. این ردپای تاریخی در شناخت نیروهای درگیر در سال‌های 1310، بسیار مهم است و نمی‌تواند کتمان شود. شناختی که از خودم (self- concept) در آغاز دهه 50 دارم، نشان می‌دهد که از جنبه تاریخ اجتماعی و سیاسی با نوع نگاه اجتماعی فیلم موافق نبودم. یعنی فیلم را دالی می‌دانستم که مدلول واقعی‌اش به این نحو وجود خارجی نداشته است که مردی مذهبی برای رقصیدن نیمه‌برهنه دخترش در برابر جمع کف بزند. اما باید در نظر می‌گرفتم که فیلم محصول تفکری زمان‌مند است که نیروهای اجتماعی را در مبارزه‌ای تاریخی نشان می‌دهد و البته در شرایطی خاص از تاریخ سیاسی ایران ساخته شده است. دکتر حمید نفیسی در جلد دوم کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران (صفحه240) موضوع را از جنبه سنت و مدرنیته و تقابل دوتایی، بررسی کرده می‌نویسد:
فیلم فارسی در این دوره، مدرنیته و غربی‌شدن را یکی می‌دانست. آنها نه‌تنها بر ورود شیوه‌های مدرن به کشور تاکید می‌ورزیدند، بلکه بر اقتباس آنها نیز اصرار داشتند. در این مورد نیز یک ساختار تقابل دوتایی و مقایسه‌ای اتخاذ می‌شد، هرچند چنین تقابلی از طریق امکان مصالحه بین سنت‌های پیشامدرن ایرانی و نوآوری‌های مدرن غربی اندکی رقیق شده بود. مضمون تقابل دوتایی و در عین حال مصالحه‌آمیز در اولین فیلم اوهانیان به‌نام حاجی‌آقا آکتور سینما (1312) عرضه شد که در آن، رفتار سنتی و اعتقادات... حاجی مورد تمسخر قرار می‌گیرد... .
در سال‌های گذشته بهمن مقصودلو، ویژه سینما و تئاتر (1351) را باز نشر کرد و سطوری از آن مقاله به صورتی گزینشی در کتاب تاریخ سینمای ایران مسعود مهرابی نیز تکثیر و پراکنده شد و غریب نیست که همین کلمات گزینشی، برای تایید یا نقد آثار اوهانیان، مورد استفاده قرار گرفته باشد. کتاب ریشه‌یابی یأس در سینمای ایران (1356) توفیق انتشار نیافت. به نوشته همین کتاب: مقاله مذکور «درکی اجتماعی درباره مرحوم اوهانیان و آثارش داشت. آن نگاه محصول تامل من در فضای اجتماعی و سینمای فارسی در دهه 40 بود و نوشته حاضر[1356] جنبه‌های دیگری را مورد مطالعه قرار می‌دهد.»
بازنمایی
یک سند و شاهد مکمل
مطالعات فرهنگی یک حیطه پژوهش بینارشته‌ای است که به کاوش در فرهنگ، قدرت و هویت می‌پردازد که حیطه تمرکز من در سالیان اخیر است. از این نظر، حاجی‌آقا آکتور سینما یک اثر بازنمایانه است. بازنمایی سینمایی، معنای خودش را از کجا به دست می‌آورد؟ آیا این معنا محصول افراد و گروه‌های اجتماعی است؟ بازنمایی‌ها هم بازتاب واقعیت بیرونی، هم نمایانگر و اسنادی از روحیه سازنده آنها هستند. این یک چرخشِ شناختی محسوب می‌شود که رابطه بین تاریخ‌نگار و موضوع تاریخی را تعیین می‌کند. بنابراین به جای اینکه تنها به‌دنبال توضیح نشانه در جامعه مورد نظر باشم، باید به شناخت گروهی می‌رفتم که آن نشانه را جست‌وجو و واقعیت را بازنمایی کرده است. در واقع فیلم گرچه ردپایی از جامعه خود است، سندی از سازندگان آن نیز محسوب می‌شود. چه نسبتی بین واقعیت اجتماعی و بازنمایی وجود دارد؟ جامعه سیاسی اوهانیان و گروه مدرسه آرتیستی سینما در سال 1312 چگونه بازنمایی‌ای را توصیه کرد؟ آیا با یک بازنمایی کاذب روبه‌رو هستیم یا با یک هویت واقعی و حتی آرمانی از تغییر؟ سازندگان فیلم برای نیل به هدف خود یعنی لزوم «تغییر» و توصیه رهیافت‌های تازه در زندگی اجتماعی و فرهنگی، واقعیات را چگونه دراماتیزه و عینی کرده‌اند؟ فاصله‌نگذاشتن و عدم تفکیک بین این دو جنبه از جانب من، می‌توانست یک اشتباه تاریخی باقی بماند. آنها برای خودشان و جامعه در حال‌گذار، هویتی دراماتیک ساخته بودند که به گفته دکتر نفیسی، در تقابل دوتایی قرار داشت. اینک فکر می‌کنم در سال 1351 تاکیدم بر عنصر تغییر نسبت به تاکیدم بر عنصر درام کمرنگ بود و عنصر تغییر را (در سال 1351) به‌جای آنکه مانند ادعای فیلم فقط فرهنگی و مبتنی بر روح زمانه ارزیابی کنم، بسیار سیاسی و دیکته‌شده از بالا و محصول «فیوچریسم تندرو» دانستم. در صورتی که فیلم، یک سند و شاهدی مکمل بر تقلاهای درون جامعه برای تغییر هم هست.
زیبایی‌شناسی فیلم
در نیمه‌دوم دهه 50 شمسی دانشجو بودم و کتابم در انتشارات امیرکبیر بود، کانون فیلم دانشجویان هنرهای دراماتیک می‌خواست فیلم را نشان دهد که جزوه‌ای تحت عنوان «به احترام اوهانیان» نوشتم تا به‌نحوی لحن سال 1351 را تعدیل کرده شرمنده خاطره اوهانیان نباشم. نسخه‌ای از آن نوشته باید در موزه سینما باشد. در آن نوشته به ارزش‌های زیبایی‌شناختی این فیلم کمدی و تجربه فیلم در فیلم، اشاره کردم و در واقع نگاه اجتماعی را در پرانتز گذاشتم و با کنارنهادن موضع‌گیری در برابر «درام»، ارزش اساسی فیلم یعنی «تغییر» را عمده یافتم. سال 1365 در کتاب سینمای رویاپرداز ایران که دو نوع سینما (رویاپرداز و سینمای جدید ایران) را در برابر هم گذاشته، متنی درباره آفرینش تصویر ذهنی در حاجی‌آقا نوشتم:
یکی از جذاب‌ترین و قدیمی‌ترین تصاویر ذهنی که با یاری تدوین به وجودآمده را در فیلم حاجی‌آقا آکتور سینما می‌بینیم. در صحنه‌ای که حاجی‌آقا (حبیب‌الله مراد) به دندانسازی می‌رود و دکتر، دستیار قوی‌هیکل او و پرستار (زما دختر اوهانیان) داخل میکروسکوپ را نگاه می‌کنند و هر یک تصویر خاصی را پیش نظر می‌آورند. دکتر عده‌ای بیمار را می‌بیند، زما مردی عاشق را که برایش گل پرتاب می‌کند و به دستیاری قوی‌هیکل، سگی پارس می‌کند. این تصویر ذهنی از طریق مونتاژ حاصل‌شده و واقعا زیباست (ص 79) و دریغا که تمام شرایط در خلاف جهت اوهانیان به حرکت درآمدند (ص45) نه گلی برایش پرتاب شد و نه به استقبالش آمدند (کتاب منتشرنشده ریشه‌یابی یأس).
نمایش ناقص در جشنواره جهانی فیلم تهران
مرحوم حبیب‌الله مراد سرانجام در سال 1354 فیلم حاجی‌آقا را از دیده‌نشدن خارج کرد. این فیلم به‌صورت ناقص در جشنواره جهانی فیلم تهران به نمایش درآمد. یک پرده از فیلم پشت‌ورو بود و دبیر جشنواره آمد جلو و گفت که فیلم از اول همین‌طور بوده. روز بعدش در روزنامه آیندگان نوشتم که فیلم نمایش داده‌شده ناقص بود و برای چاپ نسخه جدید، فیلم پوزیتیو پشت‌ورو در دستگاه چاپ قرار گرفته، چون هشت‌دقیقه‌ای که در فیلم من استفاده شده، متعلق به همین پرده است که تصاویر، اشکالی ندارد و مسوولان مربوطه در وزارت فرهنگ و هنر و فیلم خانه ملی ایران می‌توانند کپی آن را از لابراتوار تلویزیون بگیرند یا از روی فیلم سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا کپی بکشند و فیلم را کامل کنند.
صحنه کلیدی
فیلم در نمایش‌های موردی‌اش همیشه ناقص بود و تکرار همان پیشنهاد مرا به‌دنبال داشت تا 12 تیر سال 1379 که فیلم در صدسالگی سینما، در سینما صحرا به نمایش درمی‌آمد و به دیدارش رفتم. از جاگرفتن این صحنه هشت‌دقیقه‌ای کلیدی در ساختار فیلم، خبری نداشتم. پس از مشاهده آن، در «هفتگی سینما» شماره 444 (22/ 4/1379) صفحه سه در یادداشتی تحت عنوان «پیام دریافت شده است» نوشتم:
صحنه کلیدی: در جریان تماشا منتظر ورود صحنه کلیدی بودم. جای صحنه برایم مشخص شد ولی از صحنه برخورد حاجی با دخترش خبری نبود. این صحنه از آن روی کلیدی است که علت حضور داماد نزد کارگردان و پیشنهاد فیلمبرداری را نشان می‌دهد. داشتم افسرده می‌شدم که در اواخر فیلم با ظاهرشدن صحنه کلیدی از جا پریدم. سرانجام پیام دریافت شده، حالا در چه زمان و توسط چه کسی، ظاهرا اهمیتی ندارد. قطعه مجزا شده از فیلم حاجی‌آقا آکتور سینما به ساختار اصلی خود پیوسته است.
جای صحنه کلیدی
بلافاصله بعد از صحنه آتش‌سوزی در دفتر کارگردان که صحبت از کشته‌شدن ماشین‌نویس سیگاری است، حاجی‌آقا را می‌بینیم که سینی غذا را از کنار در برمی‌دارد. پیش از این از نوکر خود پوری خواسته بود که برایش غذا بیاورد. در آخر صحنه کلیدی که مشخص‌کننده روابط علت و معلولی فیلم است، پوری وارد می‌شود و به‌خاطر عصبانیت حاجی‌آقا... از شنیدن علاقه دخترش به هنرپیشگی، ظرف غذا را کنار در می‌گذارد و از در خارج می‌شود.
«صحنه کلیدی باید بین دفتر کارگردان و صحنه برداشتن غذا قرار بگیرد» [می‌گرفت]. خلاصه به این ترتیب دلشوره من درباره تکمیل‌شدن فیلم حاجی‌آقا پایان یافت. فقط امیدوارم یک نسخه مناسب در لابراتوار‌های پیشرفته دنیا از فیلم موجود تهیه شود که تصاویر سیاه‌وسفید کیفیت و کنتراست اصلی را به دست بیاورد.
نقش آموزشی فیلم
در پایان فیلم، صحنه‌ای وجود دارد که کارگردان با تماشاگران درباره نقش آموزشی فیلم صحبت می‌کند که در‌حقیقت نوعی سینما -کنفرانس است؛ مساله‌ای که در سال‌های بعد، با تاسیس کانون فیلم و انجمن گیتی و... در تهران جریان عادی پیدا کرد. این صحنه و تشابه جریان فرهنگی اواخر سال‌های 20 و 30، مجددا ما را به دوران استقرار دوباره مشروطه (و نمایش فیلم به‌منظور آموزش همراه با کنفرانس) بازمی‌گرداند.
ارزش‌های استنادی
در مقاله بلند نظم‌بخشی به خاطره بصری از تاریخ معاصر ایران تحت عنوان «بالای شهر تهران 1312 و ابزار مدرن»، نوشته‌ام:
حاجی‌آقا آکتور سینما ساخته اوانس اوهانیان (اوگانیانس)، از نظر تاریخ نمایش، با کاروان زرد همزمان است ولی از جنبه نوع نگاه به شهر، ابزار مدرن و توسعه، با نگاه قرن‌نوزدهمی کاروان زرد، همزمان نیست و دنیای دیگری است و از آنجایی که اساسا کاری خیابانی محسوب می‌شود صحنه‌های تعقیب‌وگریز با ماشین و ساختمان کافه پارس منبعی به‌یادماندنی از خیابان‌ها و ساختمان‌های بالای شهر است. داخل خانه یک حاجی‌آقای متوسط‌الحال، بخشی از معماری خانه‌اش و طرز نشست‌وبرخاست و اشیای اتاق، رفتار نوکر خانه، کلاه پهلوی و لباس حاجی‌آقا، طرز آرایش آسیاقسطانیان به نقش دختر حاجی‌آقا، پلیس سر چهارراه، داخل دندانسازی و ابزار کارش، بازسازی یک سالن نمایش فیلم و نیاز به تغییر، موارد قابل‌توجه در حاجی‌آقا آکتور سینماست (جدا از موارد زیبایی‌شناختی در ساختار فیلم) حاجی‌آقا... گزارشی از یک فضای واقعی است که امری متخیل در آن جریان دارد.
و سال 1391 در مقاله شهر هویت و تاریخ سینمای ایران (در کتاب انسان، سینما، شهر گردآورنده علیرضا قاسم‌خان) گفته‌ام: حاجی‌آقا و بوالهوس دارای دو نگاه متفاوت به شهر هستند.
حاجی‌آقا از نظر ثبت تهران، چهره، لباس، ثبت حرکت درون شهر، دسترسی به ماشین و ظهور یک نسل جدید اهمیت دارد. آدم‌هایی را درون شهر می‌دواند و فیلم می‌گیرد. این فیلم شهر را اینگونه می‌بیند؛ شهر جدید و سینما هردو پدیده‌هایی مدرن هستند که در خیابان به‌هم گره می‌خورند. در این فیلم اتفاقا فرد دارای اهمیت است و می‌تواند منشأ تغییر در شهر باشد. اما فیلم مرحوم ابراهیم مرادی (آنطور که به من گفت چرا که فیلم موجود نیست) شهر را یک عنصر تباه‌کننده می‌دیده... کم‌وبیش این تمایلات مبتنی بر الگو‌هایی هستند... هر دوره الگو‌های خودش را دارد. گاهی این الگو‌ها به‌صورت سرمشق یا پارادایم درمی‌آید. (ص 38) سینمای ایران بازتولید واقعیت شهر نیست بلکه بازنمایی واقعیت فرهنگ شهری و نمودار گفتمان حاکم بر دوره و فردیت فیلمساز است. یعنی نسبتی با الگو‌ها، دستورالعمل‌ها، حذف‌ها، تاکید‌ها - همان نظریه شهر مادر دوست‌داشتنی، غول هولناک- و نسبتی با تهیه‌کننده، کارگردان و گیشه و شرایط سیاسی و اجتماعی و حتی فرهنگ حرفه‌ای که این فیلم در آن ساخته شده است، دارد. نسبت قهرمان، ضدقهرمان، جمع، سینما شهر و هویت، نسبتی بازنمایانه است (ص44).
در موزه سینما در فاصله اندکی با سنگ قبر مرحوم اوهانیان در برابر دوربین نادر تکمیل‌همایون و پشت به تصاویری از سینمای ایران نشستم و در فیلم ایران یک انقلاب سینمایی، حاجی‌آقا را در یک تحلیل مقایسه‌ای با نمایش جعفرخان ازفرهنگ‌آمده و در دوران خودش سنجیدم. خوانش‌های من از حاجی‌آقا آکتور سینما ممکن است به همین‌جا پایان یابد ولی گفت‌وگو با وجوه مختلف متن همچنان ادامه دارد
نگاه به خود و تاثیر بافت اجتماعی
در فیلم سینمای ایران ( از مشروطیت تا سپنتا)
سال‌های 1346 تا 1349 درگیر ساختن فیلم سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا بودم. اوگانیانس در سال 1340 مرحوم شده بود. بنابراین با خاطرات مکتوب و سخنان نسلی مواجه بودم که هر یک سخنی درباره او داشت. فیلم حاجی‌آقا هنوز در دسترس نبود. بارها از شاگردانش پرسیده، سرنخی نیافته بودم. شاگردان به‌ویژه حبیب‌الله خان مراد، داستان فیلم را تعریف می‌کردند ولی فیلم موجود نبود. خیال داشتم صحنه‌هایی از فیلم را توسط خود آقای مراد (بازیگر نقش حاجی‌آقا) بازسازی کنم و این کار انجام شد.
تا اینکه روزی مرحوم مراد با پاکتی سیاهرنگ بر سر صحنه فیلمبرداری آمد. آن پاکت، حاوی حدود هشت‌دقیقه از صحنه مواجهه حاجی‌آقا با دخترش در خانه بود. سرانجام، فیلم حاجی‌آقا را یافته بودم. از روی فیلم در لابراتوار تلویزیون کپی 16کشیده شد. مرحوم مراد را به همراه شخصی (که قرار بود دامادش باشد یا همان پرده‌دار پرسشگر سراسر فیلم) روبه‌روی پرده سینما نشاندم تا برای سینما کف بزنند. در واقع علاوه بر آنکه به تبع اوهانیان نوعی سینما در سینما به وجود آمد، گفت‌وگو بین زمان حال و گذشته نیز برقرار شد که تا آن روز در تاریخ سینمای مستند ایران سابقه نداشت. این گفت‌وگو بین من به‌عنوان کارگردان و فیلم اوهانیان بود؛ گفت‌وگویی که در سال‌های آینده شکل‌های متنوعی به خود گرفت. آن هشت‌دقیقه، صحنه ورود و خروج دختر حاجی به اتاق است. دختر (آسیا قسطانیان که نقش یک دختر مسلمان را دارد) عکس آنی آندورا هنرپیشه سینما را به جای عکس دختر همسایه به پدر جا می‌زند و می‌گوید می‌خواهد آکتریست سینما شود. قطعه فیلمی را که آقای مراد آورده بود، تا آخر این صحنه که دختر و نوکر از اتاق بیرون می‌روند را در بر داشت.
این سکانس از فیلم سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا، دفاع من از اوهانیان در برابر مخالفانی بود که ادعای ساختن فیلم محکم را داشتند. در سکانس مربوط به فیلم حاجی‌آقا... پس از ارایه پوستر فیلم، حبیب‌الله خان مراد (بازیگر نقش حاجی‌آقا) را می‌بینیم که در کهنسالی، نقش دیروزش را در برابر دوربین ما (در سال 1349) بازی می‌کرد. تصویری فیلمیک از گذشته (سکانس اتاق) با تصویر امروز مونتاژ می‌شود. در آن زمان هنوز «سکانس کف‌زدن برای سینما»، پیدا نشده بود. بنابراین مرحوم مراد این صحنه را در غیاب آن، بازسازی کرد. تصور من این بود که حاجی‌آقا حتی در سینما با تمام‌شدن فیلم دست نمی‌زند. داماد (در فیلم) درواقع با نشان‌دادن جمع که دارند دست می‌زنند، به حاجی‌آقا تلقین می‌کند که باید خودپنداره‌‌اش
(self concept) را عوض کند و دست بزند و حبیب‌الله مراد (در فیلم سینمای ایران مشروطیت تا سپنتا) تحت تاثیر بافت اجتماعی (در اینجا حضار) دگرگون می‌شود. شاید هم این حس خود حبیب‌الله خان مراد بود که تامل کرد و بعد دست زد. در این صحنه علاوه بر بازتولید «سینما در سینما»ی مرحوم اوهانیان، واقعه برای مخاطب و بازیگر به‌صورتی ذهنی، زنده می‌شود و بازیگر دیروز، به این نحو، تداوم خاطره و درک خودش از صحنه و شخصیت را عملا به نمایش درمی‌آورد. همین که مرحوم مراد حاضر شد دقایقی از فیلم را برای من آورد و به بازسازی صحنه‌هایی از گذشته پرداخت و در دست‌زدن تامل کرد، تصور نسبتا کاملی از فیلم، خودش و زمانه‌اش به وجود آورد و تصور من این است که نشان داد ادراک چگونه و تحت چه شرایطی به وجود آمد. در صحنه بعد، همان بازیگر، نحوه پذیرش و موقعیت فیلم در سال 1312 را توضیح می‌دهد و بار دیگر بین نقش خود و واقعیت تاریخی، فاصله ایجاد می‌کند و در اینجا نیز در برابر دوربین، خاطره‌هایی از گذشته را از طریق زبان، فرامی‌خواند و این‌بار از نحوه تولید، رقابت با فیلم ناطق دختر لر و عدم توفیق مادی فیلم می‌گوید.
نگاه سال 1351
در آن زمان که هنوز کل فیلم پیدا نشده بود، نمی‌دانستم که صحنه ورود دختر به اتاق، کلیدی‌ترین سکانس فیلم حاجی‌آقا... است و در خودش آن را می‌فهمیدم. اواخر سال 1350 و اوایل1351 بعد از تمام‌شدن آن فیلم تاریخ سینمایی، اولین مقاله ریشه‌یابی یأس در سینمای ایران را نوشتم که در ویژه‌نامه سینما و تئاتر انتشار یافت. در بافت اجتماعی و نظری‌ای که آن جملات پرخاشگرانه و تند وتیز (از جمله استفاده از جمله متخصص سرهم‌کردن اراجیف») نوشته شد، احساسم این بود که تاریخ به ما لطف نکرده است و با فیلمی ایدئولوژیک و ضدفرهنگی روبه‌رو بوده‌ایم که نسبت به مردمان تهران که در مبارزه‌ای جانانه گرفتار بودند، سخنان ناروا و زشت (اراجیف) گفته و می‌خواسته هویت کاذب بسازد.
فیلم درک و معنایی برای من از جامعه سنتی تهران دهه 1312 فراهم می‌آورد که متفاوت از دانسته‌ها، حتی زیست‌محله و خانواده خود من و مادر و پدرم در آن زمان بود. اشاراتی که به این مقاله می‌شد، نشانه‌هایی را برای من آشکار می‌کرد که اوهانیان در حاجی‌آقا یک خانواده مرفه در حال‌گذار ساخته است که ردپایی از گذشته را دارد. این ردپای تاریخی در شناخت نیروهای درگیر در سال‌های 1310، بسیار مهم است و نمی‌تواند کتمان شود. شناختی که از خودم (self- concept) در آغاز دهه 50 دارم، نشان می‌دهد که از جنبه تاریخ اجتماعی و سیاسی با نوع نگاه اجتماعی فیلم موافق نبودم. یعنی فیلم را دالی می‌دانستم که مدلول واقعی‌اش به این نحو وجود خارجی نداشته است که مردی مذهبی برای رقصیدن نیمه‌برهنه دخترش در برابر جمع کف بزند. اما باید در نظر می‌گرفتم که فیلم محصول تفکری زمان‌مند است که نیروهای اجتماعی را در مبارزه‌ای تاریخی نشان می‌دهد و البته در شرایطی خاص از تاریخ سیاسی ایران ساخته شده است. دکتر حمید نفیسی در جلد دوم کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران (صفحه240) موضوع را از جنبه سنت و مدرنیته و تقابل دوتایی، بررسی کرده می‌نویسد:
فیلم فارسی در این دوره، مدرنیته و غربی‌شدن را یکی می‌دانست. آنها نه‌تنها بر ورود شیوه‌های مدرن به کشور تاکید می‌ورزیدند، بلکه بر اقتباس آنها نیز اصرار داشتند. در این مورد نیز یک ساختار تقابل دوتایی و مقایسه‌ای اتخاذ می‌شد، هرچند چنین تقابلی از طریق امکان مصالحه بین سنت‌های پیشامدرن ایرانی و نوآوری‌های مدرن غربی اندکی رقیق شده بود. مضمون تقابل دوتایی و در عین حال مصالحه‌آمیز در اولین فیلم اوهانیان به‌نام حاجی‌آقا آکتور سینما (1312) عرضه شد که در آن، رفتار سنتی و اعتقادات... حاجی مورد تمسخر قرار می‌گیرد... .
در سال‌های گذشته بهمن مقصودلو، ویژه سینما و تئاتر (1351) را باز نشر کرد و سطوری از آن مقاله به صورتی گزینشی در کتاب تاریخ سینمای ایران مسعود مهرابی نیز تکثیر و پراکنده شد و غریب نیست که همین کلمات گزینشی، برای تایید یا نقد آثار اوهانیان، مورد استفاده قرار گرفته باشد. کتاب ریشه‌یابی یأس در سینمای ایران (1356) توفیق انتشار نیافت. به نوشته همین کتاب: مقاله مذکور «درکی اجتماعی درباره مرحوم اوهانیان و آثارش داشت. آن نگاه محصول تامل من در فضای اجتماعی و سینمای فارسی در دهه 40 بود و نوشته حاضر[1356] جنبه‌های دیگری را مورد مطالعه قرار می‌دهد.»
بازنمایی
یک سند و شاهد مکمل
مطالعات فرهنگی یک حیطه پژوهش بینارشته‌ای است که به کاوش در فرهنگ، قدرت و هویت می‌پردازد که حیطه تمرکز من در سالیان اخیر است. از این نظر، حاجی‌آقا آکتور سینما یک اثر بازنمایانه است. بازنمایی سینمایی، معنای خودش را از کجا به دست می‌آورد؟ آیا این معنا محصول افراد و گروه‌های اجتماعی است؟ بازنمایی‌ها هم بازتاب واقعیت بیرونی، هم نمایانگر و اسنادی از روحیه سازنده آنها هستند. این یک چرخشِ شناختی محسوب می‌شود که رابطه بین تاریخ‌نگار و موضوع تاریخی را تعیین می‌کند. بنابراین به جای اینکه تنها به‌دنبال توضیح نشانه در جامعه مورد نظر باشم، باید به شناخت گروهی می‌رفتم که آن نشانه را جست‌وجو و واقعیت را بازنمایی کرده است. در واقع فیلم گرچه ردپایی از جامعه خود است، سندی از سازندگان آن نیز محسوب می‌شود. چه نسبتی بین واقعیت اجتماعی و بازنمایی وجود دارد؟ جامعه سیاسی اوهانیان و گروه مدرسه آرتیستی سینما در سال 1312 چگونه بازنمایی‌ای را توصیه کرد؟ آیا با یک بازنمایی کاذب روبه‌رو هستیم یا با یک هویت واقعی و حتی آرمانی از تغییر؟ سازندگان فیلم برای نیل به هدف خود یعنی لزوم «تغییر» و توصیه رهیافت‌های تازه در زندگی اجتماعی و فرهنگی، واقعیات را چگونه دراماتیزه و عینی کرده‌اند؟ فاصله‌نگذاشتن و عدم تفکیک بین این دو جنبه از جانب من، می‌توانست یک اشتباه تاریخی باقی بماند. آنها برای خودشان و جامعه در حال‌گذار، هویتی دراماتیک ساخته بودند که به گفته دکتر نفیسی، در تقابل دوتایی قرار داشت. اینک فکر می‌کنم در سال 1351 تاکیدم بر عنصر تغییر نسبت به تاکیدم بر عنصر درام کمرنگ بود و عنصر تغییر را (در سال 1351) به‌جای آنکه مانند ادعای فیلم فقط فرهنگی و مبتنی بر روح زمانه ارزیابی کنم، بسیار سیاسی و دیکته‌شده از بالا و محصول «فیوچریسم تندرو» دانستم. در صورتی که فیلم، یک سند و شاهدی مکمل بر تقلاهای درون جامعه برای تغییر هم هست.
زیبایی‌شناسی فیلم
در نیمه‌دوم دهه 50 شمسی دانشجو بودم و کتابم در انتشارات امیرکبیر بود، کانون فیلم دانشجویان هنرهای دراماتیک می‌خواست فیلم را نشان دهد که جزوه‌ای تحت عنوان «به احترام اوهانیان» نوشتم تا به‌نحوی لحن سال 1351 را تعدیل کرده شرمنده خاطره اوهانیان نباشم. نسخه‌ای از آن نوشته باید در موزه سینما باشد. در آن نوشته به ارزش‌های زیبایی‌شناختی این فیلم کمدی و تجربه فیلم در فیلم، اشاره کردم و در واقع نگاه اجتماعی را در پرانتز گذاشتم و با کنارنهادن موضع‌گیری در برابر «درام»، ارزش اساسی فیلم یعنی «تغییر» را عمده یافتم. سال 1365 در کتاب سینمای رویاپرداز ایران که دو نوع سینما (رویاپرداز و سینمای جدید ایران) را در برابر هم گذاشته، متنی درباره آفرینش تصویر ذهنی در حاجی‌آقا نوشتم:
یکی از جذاب‌ترین و قدیمی‌ترین تصاویر ذهنی که با یاری تدوین به وجودآمده را در فیلم حاجی‌آقا آکتور سینما می‌بینیم. در صحنه‌ای که حاجی‌آقا (حبیب‌الله مراد) به دندانسازی می‌رود و دکتر، دستیار قوی‌هیکل او و پرستار (زما دختر اوهانیان) داخل میکروسکوپ را نگاه می‌کنند و هر یک تصویر خاصی را پیش نظر می‌آورند. دکتر عده‌ای بیمار را می‌بیند، زما مردی عاشق را که برایش گل پرتاب می‌کند و به دستیاری قوی‌هیکل، سگی پارس می‌کند. این تصویر ذهنی از طریق مونتاژ حاصل‌شده و واقعا زیباست (ص 79) و دریغا که تمام شرایط در خلاف جهت اوهانیان به حرکت درآمدند (ص45) نه گلی برایش پرتاب شد و نه به استقبالش آمدند (کتاب منتشرنشده ریشه‌یابی یأس).
نمایش ناقص در جشنواره جهانی فیلم تهران
مرحوم حبیب‌الله مراد سرانجام در سال 1354 فیلم حاجی‌آقا را از دیده‌نشدن خارج کرد. این فیلم به‌صورت ناقص در جشنواره جهانی فیلم تهران به نمایش درآمد. یک پرده از فیلم پشت‌ورو بود و دبیر جشنواره آمد جلو و گفت که فیلم از اول همین‌طور بوده. روز بعدش در روزنامه آیندگان نوشتم که فیلم نمایش داده‌شده ناقص بود و برای چاپ نسخه جدید، فیلم پوزیتیو پشت‌ورو در دستگاه چاپ قرار گرفته، چون هشت‌دقیقه‌ای که در فیلم من استفاده شده، متعلق به همین پرده است که تصاویر، اشکالی ندارد و مسوولان مربوطه در وزارت فرهنگ و هنر و فیلم خانه ملی ایران می‌توانند کپی آن را از لابراتوار تلویزیون بگیرند یا از روی فیلم سینمای ایران از مشروطیت تا سپنتا کپی بکشند و فیلم را کامل کنند.
صحنه کلیدی
فیلم در نمایش‌های موردی‌اش همیشه ناقص بود و تکرار همان پیشنهاد مرا به‌دنبال داشت تا 12 تیر سال 1379 که فیلم در صدسالگی سینما، در سینما صحرا به نمایش درمی‌آمد و به دیدارش رفتم. از جاگرفتن این صحنه هشت‌دقیقه‌ای کلیدی در ساختار فیلم، خبری نداشتم. پس از مشاهده آن، در «هفتگی سینما» شماره 444 (22/ 4/1379) صفحه سه در یادداشتی تحت عنوان «پیام دریافت شده است» نوشتم:
صحنه کلیدی: در جریان تماشا منتظر ورود صحنه کلیدی بودم. جای صحنه برایم مشخص شد ولی از صحنه برخورد حاجی با دخترش خبری نبود. این صحنه از آن روی کلیدی است که علت حضور داماد نزد کارگردان و پیشنهاد فیلمبرداری را نشان می‌دهد. داشتم افسرده می‌شدم که در اواخر فیلم با ظاهرشدن صحنه کلیدی از جا پریدم. سرانجام پیام دریافت شده، حالا در چه زمان و توسط چه کسی، ظاهرا اهمیتی ندارد. قطعه مجزا شده از فیلم حاجی‌آقا آکتور سینما به ساختار اصلی خود پیوسته است.
جای صحنه کلیدی
بلافاصله بعد از صحنه آتش‌سوزی در دفتر کارگردان که صحبت از کشته‌شدن ماشین‌نویس سیگاری است، حاجی‌آقا را می‌بینیم که سینی غذا را از کنار در برمی‌دارد. پیش از این از نوکر خود پوری خواسته بود که برایش غذا بیاورد. در آخر صحنه کلیدی که مشخص‌کننده روابط علت و معلولی فیلم است، پوری وارد می‌شود و به‌خاطر عصبانیت حاجی‌آقا... از شنیدن علاقه دخترش به هنرپیشگی، ظرف غذا را کنار در می‌گذارد و از در خارج می‌شود.
«صحنه کلیدی باید بین دفتر کارگردان و صحنه برداشتن غذا قرار بگیرد» [می‌گرفت]. خلاصه به این ترتیب دلشوره من درباره تکمیل‌شدن فیلم حاجی‌آقا پایان یافت. فقط امیدوارم یک نسخه مناسب در لابراتوار‌های پیشرفته دنیا از فیلم موجود تهیه شود که تصاویر سیاه‌وسفید کیفیت و کنتراست اصلی را به دست بیاورد.
نقش آموزشی فیلم
در پایان فیلم، صحنه‌ای وجود دارد که کارگردان با تماشاگران درباره نقش آموزشی فیلم صحبت می‌کند که در‌حقیقت نوعی سینما -کنفرانس است؛ مساله‌ای که در سال‌های بعد، با تاسیس کانون فیلم و انجمن گیتی و... در تهران جریان عادی پیدا کرد. این صحنه و تشابه جریان فرهنگی اواخر سال‌های 20 و 30، مجددا ما را به دوران استقرار دوباره مشروطه (و نمایش فیلم به‌منظور آموزش همراه با کنفرانس) بازمی‌گرداند.
ارزش‌های استنادی
در مقاله بلند نظم‌بخشی به خاطره بصری از تاریخ معاصر ایران تحت عنوان «بالای شهر تهران 1312 و ابزار مدرن»، نوشته‌ام:
حاجی‌آقا آکتور سینما ساخته اوانس اوهانیان (اوگانیانس)، از نظر تاریخ نمایش، با کاروان زرد همزمان است ولی از جنبه نوع نگاه به شهر، ابزار مدرن و توسعه، با نگاه قرن‌نوزدهمی کاروان زرد، همزمان نیست و دنیای دیگری است و از آنجایی که اساسا کاری خیابانی محسوب می‌شود صحنه‌های تعقیب‌وگریز با ماشین و ساختمان کافه پارس منبعی به‌یادماندنی از خیابان‌ها و ساختمان‌های بالای شهر است. داخل خانه یک حاجی‌آقای متوسط‌الحال، بخشی از معماری خانه‌اش و طرز نشست‌وبرخاست و اشیای اتاق، رفتار نوکر خانه، کلاه پهلوی و لباس حاجی‌آقا، طرز آرایش آسیاقسطانیان به نقش دختر حاجی‌آقا، پلیس سر چهارراه، داخل دندانسازی و ابزار کارش، بازسازی یک سالن نمایش فیلم و نیاز به تغییر، موارد قابل‌توجه در حاجی‌آقا آکتور سینماست (جدا از موارد زیبایی‌شناختی در ساختار فیلم) حاجی‌آقا... گزارشی از یک فضای واقعی است که امری متخیل در آن جریان دارد.
و سال 1391 در مقاله شهر هویت و تاریخ سینمای ایران (در کتاب انسان، سینما، شهر گردآورنده علیرضا قاسم‌خان) گفته‌ام: حاجی‌آقا و بوالهوس دارای دو نگاه متفاوت به شهر هستند.
حاجی‌آقا از نظر ثبت تهران، چهره، لباس، ثبت حرکت درون شهر، دسترسی به ماشین و ظهور یک نسل جدید اهمیت دارد. آدم‌هایی را درون شهر می‌دواند و فیلم می‌گیرد. این فیلم شهر را اینگونه می‌بیند؛ شهر جدید و سینما هردو پدیده‌هایی مدرن هستند که در خیابان به‌هم گره می‌خورند. در این فیلم اتفاقا فرد دارای اهمیت است و می‌تواند منشأ تغییر در شهر باشد. اما فیلم مرحوم ابراهیم مرادی (آنطور که به من گفت چرا که فیلم موجود نیست) شهر را یک عنصر تباه‌کننده می‌دیده... کم‌وبیش این تمایلات مبتنی بر الگو‌هایی هستند... هر دوره الگو‌های خودش را دارد. گاهی این الگو‌ها به‌صورت سرمشق یا پارادایم درمی‌آید. (ص 38) سینمای ایران بازتولید واقعیت شهر نیست بلکه بازنمایی واقعیت فرهنگ شهری و نمودار گفتمان حاکم بر دوره و فردیت فیلمساز است. یعنی نسبتی با الگو‌ها، دستورالعمل‌ها، حذف‌ها، تاکید‌ها - همان نظریه شهر مادر دوست‌داشتنی، غول هولناک- و نسبتی با تهیه‌کننده، کارگردان و گیشه و شرایط سیاسی و اجتماعی و حتی فرهنگ حرفه‌ای که این فیلم در آن ساخته شده است، دارد. نسبت قهرمان، ضدقهرمان، جمع، سینما شهر و هویت، نسبتی بازنمایانه است (ص44).
در موزه سینما در فاصله اندکی با سنگ قبر مرحوم اوهانیان در برابر دوربین نادر تکمیل‌همایون و پشت به تصاویری از سینمای ایران نشستم و در فیلم ایران یک انقلاب سینمایی، حاجی‌آقا را در یک تحلیل مقایسه‌ای با نمایش جعفرخان ازفرهنگ‌آمده و در دوران خودش سنجیدم. خوانش‌های من از حاجی‌آقا آکتور سینما ممکن است به همین‌جا پایان یابد ولی گفت‌وگو با وجوه مختلف متن همچنان ادامه دارد
منبع: روزنامه شرق
گزارش خطا
آخرین اخبار