فرهادی: كار كردنم در ایران حاشیه زیادی دارد
اصغر فرهادی درباره فیلمسازی‌اش در خارج از کشور می‌گوید: اینكه چرا قصد دارم به بیرون از ایران برای ساخت فیلم بعدی بروم، دلایل مختلفی دارد. از یك‌سو دلایل سینمایی است؛ اینكه بتوانی با یك گروه جدید، در شرایطی متفاوت، تجربه تازه‌ای را كسب كنی. از سوی دیگر دلایلی غیرسینمایی؛ متاسفانه كار كردن من در ایران همراه با حاشیه‌های زیادی شده كه گاهی ناچارم فاصله بگیرم و دوباره برگردم.
روزنامه «اعتماد» آورده است: حالا اصغر فرهادی، كارگردانی جهانی شده است و انگار مصاحبه گرفتن با او كار سختی است. یك روز صبح پیام آمد كه دو ساعت دیگر در دفتر آقای فرهادی حاضر باشید تا مصاحبه صورت گیرد، بعد از چهار ماه پیگیری بالاخره مقابل تنها كارگردان اسكاری‌مان می‌نشینیم. وقت مصاحبه محدود است و باید در همان مدت كوتاه همه سؤالات را بپرسیم چون آن روز را گذاشته‌اند فقط برای مصاحبه و فردایش قرار است كه او برود اسپانیا برای فیلمی كه درحال ساختن‌اش است.
سؤالات را می‌پرسم، درباره اینكه در حال رفت‌وآمد است و فكر نمی‌كند كه این دور بودن از فرهنگ خودی باعث شود كه او از این فضا دور شود و دیگر سوژه‌هایش اینجایی نباشند سؤال می‌كنم، اما فرهادی می‌گوید كه هر دو پایش همین‌جاست و اگر می‌رود فقط برای این است كه اوضاع قدری آرام شود و برگردد دوباره فیلم بسازد. بقیه سؤالات می‌ماند و فرهادی می‌گوید كه مصاحبه را تا شب بفرست و تا فردا صبح ارسال می‌كند، پروسه‌ای طولانی شد و گفته شد كه سؤالات اضافه‌تر را ارسال كن. چند سؤال دیگر با متن ویرایش شده فقط رفت و از آنها فقط دو سؤال جواب داده شد. اینكه اوضاع ناآرامی كه می‌گوید چیست بی‌جواب ماند.
سؤال قرینه‌سازی مرگ فروشنده میلر با فروشنده فرهادی هم همین طور و چند سؤال دیگر. در نهایت اینكه مصاحبه آنقدر دیر رسید كه رسانه‌های دیگر پیش‌دستی كردند و ما ماندیم ته صف فقط به امید اینكه سؤالات فرستاده شده جواب داده شوند، اما آقای كارگردان اسكاری ما سرش خیلی شلوغ بود، به اسپانیا رفته بود و ترجیح داده بود به بعضی سؤالات جواب ندهد، دلیلش را حتما خودش بهتر می‌داند، ما می‌خواهیم فكر كنیم به خاطر محدودیت وقت این اتفاق نیفتاد! ما هم به همین مصاحبه‌ای كه داریم اكتفا كردیم.
فیلم از جایی شروع می‌شود كه شخصیت‌ها به خاطر حادثه‌ای كه اتفاق افتاده در حال بیرون دویدن از خانه هستند. دوربین روی دست به جای زوم كردن روی شخصیت‌ها برای معرفی‌شان، ناگهان روی لودر زوم می‌كند. از این موضوع می‌شود برداشت‌های مختلفی كرد. حتی می‌توان خانه را جامعه‌ای فرض كرد كه افراد در آن به خاطر لرزه‌ای كه اتفاق افتاده در حال فرار هستند. آیا به برداشت‌های این‌چنینی فكر كرده بودید و هنگام نوشتن آنها را مد نظر داشتید یا نه؟
جنس این فیلم، مثل فیلم‌های قبلی من واقع‌گراست و تعمدی برای اینكه نمادسازی در فیلم داشته باشم نبود. شاید تعریف شما با تعریف من از نماد فرق می‌كند. در یك فیلم واقع‌گرا كه همه تلاشش بر این است كه به زندگی نزدیك باشد، نمادسازی خلاف واقع‌گرایی است. معمولا پشت «نماد»، حرف یا كنایه‌ای پنهان است كه فیلمساز به دلیل محدودیت و سانسور نمی‌تواند آن را به صورت عیان مطرح كند. بنابراین از المانی دیگر برای این كار استفاده می‌كند البته امروز كمتر در سینما از چنین روشی استفاده می‌شود.
اما «نشانه» تعریف دیگری دارد. چیزی پشت آن پنهان نیست و در كنار نشانه‌های دیگر در طول مسیر فیلم، همچون آدرسی برای رسیدن به نقطه هدف عمل می‌كند. هر نشانه، به خودی خود، مثل دیگر المان‌های فیلم، جزیی از بافت قصه و فیلم است و حتی می‌تواند خیلی روزمره باشد ولی وقتی با نشانه‌های بعدی كنار یكدیگر قرار می‌گیرند تبدیل می‌شوند به یك آدرس. نشانه‌ها در لحظه‌ای كه فیلم را تماشا می‌كنیم خیلی ما را متوقف خود نمی‌كنند.
انگار كه چیزی از زندگی روزمره كاراكترها و بخشی از قصه را دیده‌ایم. اما وقتی كه به انتهای فیلم می‌رسیم و برمی‌گردیم به آنها، به ما برای دریافت بهتر فیلم كمك می‌كنند. مثالی بزنم؛ حتما بارها دیده‌اید كسانی را كه درباره آخرین روزها یا آخرین ساعات زندگی عزیزان از دست رفته‌شان صحبت می‌كنند.
بعد از مرگ عزیزان، خیلی از حرف‌ها، رفتارها و اتفاقات روزها و ساعات آخر عمر آنها، معنی دیگری پیدا می‌كند. انگار هرچیزی نشانه‌ای است كه آدرس مرگ را می‌دهد. مثلا می‌گوییم «فلانی شب قبل گفت خیلی دلم هوای سفر كرده. » در حالت عادی، اگر گوینده این جمله نمرده باشد، این جمله‌ای است عادی و بخشی از زندگی روزمره ولی همین‌كه گوینده فوت می‌كند، این جمله نشانه‌ای می‌شود از مرگی كه در پیش است. پس نشانه‌ها در كنار هم به نقطه هدف اشاره دارند. در حالی كه نمادها هركدام به طور مستقل و كاملا قراردادی، معنایی پشت خود پنهان كرده‌اند.
معمولا تماشاگر فیلم‌های ایرانی، دو عادت خیلی بارز در مواجهه با یك فیلم دارد؛ اول اینكه برای هر لحظه یا حرف یا رفتاری، دنبال معنی پنهان و یواشكی می‌گردد كه این شاید محصول شرایط سانسور است و دوم عادت تعمیم دادن. اینكه اگر مردی در یك فیلم ایرانی ببینیم، برای‌مان تصویری باشد از مرد ایرانی، هر زنی در فیلم، تعمیم پیدا كند به زن ایرانی، هر خانه‌ای بشود ایران یا جامعه. بعضی مواقع، خود فیلمساز هم بدش نمی‌آید كه اثر او این‌گونه دیده شود. اما در فیلمی كه بیشتر متمركز تصمیم‌ها و كنش‌های فرد است، این تعمیم دادن‌ها درست نیست.
بنابراین در جنس سینمایی كه تلاش دارد به زندگی نزدیك باشد، می‌توان نشانه‌ها را دنبال كرد. مثلا لودری كه دارد به خانه آسیب می‌زند، ترك‌هایی كه روی دیوارها افتاده یا خانه بی‌دیوار ویلی لومان روی صحنه تئاتر، همگی نشانه‌هایی هستند كه آدرس موضوعی را می‌دهند. شاید از نگاه من نویسنده، این نشانه‌ها قرار است كه ما را راهنمایی كنند به سمت موضوعی به نام حریم خصوصی و خدشه‌دار شدن آن. ممكن است تماشاگری از كنار هم چیدن این نشانه‌ها، به موضوعی دیگر برسد كه خود فیلم هم این بستر و امكان را فراهم می‌كند.
شما به ترك‌های دیوار اشاره كردید و آنها را نشانه‌هایی در فیلم عنوان كردید كه ما را به نقض حریم خصوصی می‌رساند. اما یك برداشت دیگر هم می‌توان از آنها داشت. این نشانه‌ها و ترك‌ها، در فیلم‌های دیگرتان هم تكرار می‌شود. در فیلم «جدایی نادر از سیمین» هم تركی روی شیشه بود. در فیلم «فروشنده» هم شكافی روی دیوار و ترك روی شیشه را داشتیم و این حس را منتقل می‌كرد كه شكافی بین یك زوج اتفاق خواهد افتاد. آیا فیلمساز از این نشانه به عمد استفاده می‌كند تا به مخاطب، آدرس رسیدن به چیزی را بدهد؟
بله. همان طور كه گفتم نشانه‌ها آدرسی هستند برای رسیدن به موضوعات مختلف. اما مخاطب می‌تواند برداشت‌های متفاوتی از این نشانه‌ها داشته باشد. هر نشانه‌ای ممكن است برای هر تماشاگر احساس متفاوتی ایجاد كند. تماشاگری كه دغدغه مسائل اجتماعی را دارد، نشانه‌هایی را در كنار هم می‌چیند كه بیشتر معنای مقصد اجتماعی برایش پدید آورد و تماشاگری كه مثلا دغدغه اخلاق یا روابط انسانی یا سیاست را دارد، از كنار هم چیدن نشانه‌ها، برداشتی كاملا متفاوت خواهد داشت. خود فیلم به‌گونه‌ای فضای این اختلاف برداشت و چند وجهی بودن را فراهم می‌كند.
به همین دلیل تاكید می‌كنم كه اینها نماد نیستند. نماد، یك معنا و برداشت مشخص و مشترك را به همه تماشاگران انتقال می‌دهد. در حالی كه نشانه‌ها بسته به دغدغه‌های تماشاگر، پتانسیل برداشت‌های متفاوت را دارد. ترك‌های روی دیوار و روی شیشه در فیلم «فروشنده» و در فیلم «جدایی» می‌توانند برای شما به عنوان یك تماشاگر، به نوعی پیشگویی آسیب دیدن رابطه زوج‌ها باشند. اما فراموش نكنیم غالب این نشانه‌ها پیش از آنكه ما را به آدرسی برسانند بخشی از بافت قصه هستند. به هرحال خانه‌ای در اثر گودبرداری آسیب می‌بیند و طبیعی است كه روی دیوارها ترك افتاده باشد. این نشانه‌ها نباید از بافت فیلم جدا شوند و بیرون بزنند و بیش از خود قصه به چشم بیایند.
وقتی تماشاگر ایرانی، هلندی یا سوئدی، ترك‌های روی دیوار و شیشه‌ها را در انتهای فیلم «جدایی» و در طول فیلم «فروشنده» می‌بیند، سوای همه این تعابیر، به او احساسی دست می‌دهد؛ حس اینكه چیزی در محیط، خلاف معمول است. صدای امواج دریا در «درباره الی…» یك نشانه است كه برای هر تماشاگری در هر جای دنیا، در نگاه اول یك احساس خطر را منتقل می‌كند.
صدای ترقه‌ها در طول فیلم «چهارشنبه‌سوری» یك نشانه‌اند. ممكن است تماشاگری در پس صدای ترقه‌ها، تعریف یا حرفی را بجوید اما در مسیر قصه بیش از آنكه صدای ترقه و آتش‌بازی‌ها معنایی را بسازند، احساسی را در تماشاگر ایجاد می‌كند؛ احساسی كه نشانه‌ای است از احساس خطر و بی‌ثباتی. غالب نشانه‌هایی كه در «فروشنده» وجود دارند، به موضوع حریم خصوصی اشاره دارند.
یكی دیگر از این نشانه‌ها كه در فیلم قبلی شما وجود داشت و در این فیلم هم باز دیده می‌شود، ایستادن شخصیت‌ها در آستانه در است. در فیلم «جدایی»، نادر در را با شدت می‌كوبد و حادثه شروع می‌شود. در این فیلم، دری باز می‌شود و حادثه آغاز می‌شود. آیا می‌توان در را هم به عنوان نشانه‌ای بر آغاز حادثه تلقی كرد؟
موقع فیلمبرداری فیلم «گذشته» آقای كلاری در این مورد اشاره كرد؛ او می‌گفت آدم‌های قصه‌هایت غالبا در آستانه دری ایستاده‌اند؛ در حال رفتن یا در حال ورود. بعدها دقت كردم و متوجه شدم پلان‌هایی كه در آن درها باز و بسته می‌شوند یا آدم‌ها در آستانه در، در رفت‌وآمدند، در فیلم‌هایم بسیار زیادند. اینها كاملا ناخودآگاه و به صورت شهودی اتفاق افتاده.
در فیلم قبلی‌تان، مقدمه‌ای طولانی تا شروع داستان اصلی داشتیم. در این فیلم به نظر می‌رسد كارگردان قصد دارد خیلی سریع، با مقدمه‌ای تقریبا ٣٠ دقیقه‌ای و با كات‌های كوتاه به دل ماجرا وارد شود. این به معنای تغییر رویكرد كارگردان است یا تمهیدی برای پیشبرد سریع‌تر داستان؟
هم در فیلم «فروشنده»، هم در فیلم‌های «گذشته»، «جدایی» و «درباره الی…»، مقدمه‌ها طولانی‌اند. غالب این مقدمه‌ها بین٣٠ تا ٤٠ دقیقه از زمان فیلم را به خود اختصاص می‌دهند. طبیعتا در این نوع قصه‌گویی كه نیاز به كاشت اتفاقاتی در مقدمه برای برداشت در ادامه فیلم هست، الزامی است كه مقدمه طولانی باشد. از طرفی این نگرانی وجود دارد كه مقدمه طولانی باعث كندی ریتم فیلم شود. من سعی می‌كنم در همین مقدمه، گره‌های كوچك كه به اندازه گره‌های اصلی فیلم اهمیت ندارند، ایجاد كنم تا تماشاگر این مدت را همراه فیلم باشد. این نوع قصه‌گویی از «چهارشنبه‌سوری» همراه من بوده است. یعنی این مقدمه‌های نسبتا طولانی با ریتم تند و ماجراهای كوچك كه این امكان را می‌دهد بذر اتفاقات بعدی‌ای كه در ادامه فیلم می‌بینیم را در این مقدمه بكاریم.
قضاوت، خیانت و دروغ مضامینی است كه در فیلم‌های شما تكرار می‌شوند، ولی در این فیلم شما این‌بار سراغ حریم خصوصی و تجاوز به آن رفته‌اید. این نقض حریم خصوصی را ابتدا در تاكسی، بعد چك كردن موبایل و بعد دری كه باز مانده و مردی وارد خانه می‌شود را باز هم با مضمون‌های خیانت، قضاوت و دروغ نشان داده‌اید. به هر حال، همیشه گفته می‌شود هنرمند و فیلمساز آینه روزگارش است. با این حساب برای شما هم با هر فیلمی كه می‌سازید و رو به جلو می‌آیید مضمونی پررنگ‌تر می‌شود و به عبارتی دغدغه شما را نشان می‌دهد. فكر می‌كنید نقض حریم خصوصی اینقدر در جامعه ما پررنگ بوده كه در نهایت برایتان تبدیل به دغدغه شده است؟
قطعا دغدغه بوده و این دغدغه در طولانی‌مدت در من نهادینه شده تا وقتی قصه‌ای می‌نویسم، اگرچه قصه را به طور ناخودآگاه و شهودی آغاز می‌كنم اما در مسیر نوشتن قصه، این دغدغه تبدیل به یكی از تم‌های فیلم می‌شود. وقتی ورسیون اول این قصه را خواندم، با خودم فكر كردم كه درباره چه موضوعی است؟ و به این نتیجه رسیدم كه مهم‌ترین موضوعی كه در قصه در حال مطرح شدن است، حریم خصوصی است. تم‌هایی كه در فیلم‌های پیشین هم به آنها پرداخته بودم، همچنان در این فیلم قابل لمس و قابل درك است. تم مشترك این فیلم‌ها، قضاوت است كه بیش از آنكه برآمده از محتوای فیلم‌ها باشد، ناشی از فرم قصه‌گویی و شیوه روایت است. با این شیوه قصه‌گویی هر داستانی را كه روایت كنید، تم قضاوت، یكی از تم‌های اصلی خواهد بود. دو نوع قضاوت در این فیلم‌ها هست؛ قضاوتی كه كاراكترها نسبت به همدیگر در مسیر قصه دارند.
چون هر كاراكتر بخشی از موقعیتی را دیده یا از آن آگاهی دارد و همواره قضاوتش از سمت كاراكتر مقابل كه او هم از زاویه‌ای دیگر آن موقعیت را دیده و شناخته و به آن آگاه است، به چالش كشیده می‌شود. نوع دوم قضاوت، قضاوت تماشاگر نسبت به رفتار و كنش‌های كاراكترهاست. به هر حال من چون قصه‌ها را در ابتدا به صورت شهودی می‌نویسم، قطعا دغدغه‌هایی كه در درونم نهادینه شده و جای گرفته‌اند، در حین نوشتن بروز پیدا می‌كنند و در بازنویسی‌ها به آنها آگاه شده و رنگ‌آمیزی می‌كنم.
معمولا در هر فیلم علاوه بر تم فیلم‌های قبل، تم جدیدی نیز اضافه می‌شود. در فیلم «فروشنده» هم، تم غالب، تم جدیدی است كه اضافه شده به نام حریم خصوصی و خدشه به حریم خصوصی. در واقع با ایجاد یك هارمونی بین نشانه‌ها در طول قصه، سعی كردم كه این تم برای تماشاگر پررنگ‌تر شود. ما امروز در دنیایی زندگی می‌كنیم كه ناخواسته یكی از بزرگترین دغدغه‌ها و نگرانی‌های‌مان، حفظ حریم خصوصی است.
در نگاه اول به نظر می‌رسد كه حریم خصوصی فقط یك خانه باشد. در حالی كه این‌گونه نیست. جسم ما هم یك حریم خصوصی است. وقتی كودك در فیلم می‌رود دستشویی و رعنا می‌خواهد لباسش را در بیاورد، او اجازه این كار را به رعنا نمی‌دهد. در واقع حتی آن كودك هم برای خودش قایل به حریم خصوصی است یا زنی كه در تاكسی كنار عماد نشسته برای خود حریمی قایل است. موبایلی كه معلم چك می‌كند، بخشی از حریم خصوصی دانش‌آموز است. وقتی كسی به دیگری فحاشی می‌كند، وارد حریم خصوصی او شده است.
با آمدن و گسترش فضای مجازی، بحث حریم خصوصی، جدی‌تر و پیچیده‌تر از گذشته شده است. همچنین كنترل حریم خصوصی نیز سخت‌تر از پیش شده است. شما نیمه‌شب در خانه‌تان خوابیده‌اید اما در فضای مجازی، در حریم خصوصی شما، عده‌ای می‌توانند ورود كنند و آن‌چیزی را كه به نظرشان می‌رسد، بنویسند. این موضوع فقط متعلق به فرهنگ و كشور ما نیست. در همه جای دنیا، حریم خصوصی برای انسان‌ها اهمیت والایی دارد و یكی از ارزش‌های زندگی است.
در بعضی از كشورها اگر بیش از چند دقیقه به كسی خیره شوید، آن شخص می‌تواند از شما شكایت كند. این یعنی با نگاه‌تان وارد حریم و خلوت یك انسان شده‌اید و به او آسیب زده‌اید. اساسا حریم خصوصی به ما، خانواده یا شهر و كشورمان، احساس آرامش و امنیت می‌دهد. یكی از تم‌های فرعی نمایشنامه «مرگ فروشنده» نیز خانه و حریم خصوصی است. در طراحی دكور خانه ویلی لومان در تئاتر، خانه‌ای را می‌بینیم كه تا جایی دیوار دارد و بقیه‌اش طوری است كه انگار از بیرون، راحت دیده می‌شود. انگار این خانه، حریم كاملی ندارد.
شما اشاره كردید كه در خارج از این مرزها هم حریم خصوصی در صورتی‌كه مورد تجاوز قرار گیرد، شخص می‌تواند با مراجعه به قانون شكایت كند. این موضوع در اینجا غیرقابل پیگیری است و تا آنجا پیش می‌رود كه حتی نقض این حریم به امور سیاسی و دولتمردان هم تسری می‌یابد. فكر می‌كنید اصولا پرداختن به مضامینی كه در فیلمهایتان دغدغه شماست، چقدر می‌تواند به جامعه تلنگر بزند؟
به هر حال صحبت درباره این موضوع، در سینما، در تئاتر یا در حوزه رسانه، بسیار تاثیرگذار خواهد بود. همین‌كه تماشاگر با دیدن این نوع داستان‌ها، حتی اگر تمایلی به فكر كردن به زوایای مختلف داستان را هم نداشته باشد، احساس كند موضوع مهمی در زندگی‌اش در این فیلم مورد اشاره است، تاثیرگذار خواهد بود.
شما خودتان تئاتر خوانده‌اید و قطعاً بر صحنه احاطه لازم را دارید. به نظر می‌رسد بازیگرانی كه در فیلم شما روی صحنه تئاتر بازی می‌كنند، بسیار آماتور هستند. اما اینها همان‌هایی هستند كه در صحنه زندگی خیلی حرفه‌ای بازی می‌كنند.
اگر تصور از بازی روی صحنه همان بازی‌های اغراق‌آمیز است، خب این تصور كلیشه‌ای و نادرستی است. امروز بازیگران تئاتر توانسته‌اند بازی‌های قابل باور و به دور از اغراق، اما همچنان به معنای درست كلمه، «تئاتری» اجرا كنند. بیشترین تمرین‌هایی كه پیش از فیلمبرداری داشتیم، مربوط به صحنه‌های تئاتر بود. اصرارم بر این بود كه آدم‌ها به شیوه اغراق‌آمیز بازی نداشته باشند.
اما به نظر می‌رسد كه بازیگران تئاتر ما راحت بازی كردن را با چیز دیگری اشتباه گرفته‌اند. انگار همه‌چیز از تكنیكی كه باید از بازیگر روی صحنه ببینم عاری است.
در بعضی از تئاترها این گونه است. گاهی اغراق در روزمرّگی و واقعی بودن خودش عین تصنع است. وقتی می‌گوییم تئاتر، راجع به هنر فرهیختگان حرف می‌زنیم. ممكن است عده‌ای مخالف این نظر باشند. تئاتر، هنری استیلیزه است؛ هنری عاری از ناخالصی. نزدیك‌ترین هنر به موسیقی است. در حالی كه سینما این گونه نیست. وقتی بازیگری روی صحنه حركت‌های اضافی دارد برای اینكه وانمود كند روزمرگی را نشان می‌دهد، تصنع ایجاد می‌كند.
به‌نظرم نه اغراق‌آمیز بازی كردن‌های تئاترهای كلیشه‌ای و نه این افراط در واقعی بازی كردن و روزمره بازی كردن هیچ‌كدام باعث نزدیكی تماشاگر به تئاتر نمی‌شوند. مثلا بازیگری را روی صحنه می‌بینید كه بارها دماغ یا صورتش را روی صحنه می‌خاراند ولی ما نمی‌توانیم به این بگوییم بازی واقعی یا روزمره. شما به عنوان بازیگر تئاتر می‌توانید با ایجاز، این حس روزمرگی را از طریق دیگری منتقل كنید.
من در دانشگاه بیشترین زمانی كه صرف پروژه‌ای كردم در پژوهش روی تعزیه بود. در تعزیه، رود فرات در یك كاسه آب خلاصه می‌شود. همین ایجاز و خلاصه‌گویی در رفتار، گفتار و كنش شخصیت و به تبع آن بازیگر روی صحنه هم می‌تواند وجود داشته باشد. البته دور از انصاف است كه بازی‌های خوب امروز تئاتر ایران را نبینیم. من در مقایسه با تئاترهایی كه در كشورهای دیگر دیده‌ام، تئاتر ایران را بسیار پیشرو می‌بینم. زمانی سینما، متاثر از تئاتر بود و از تئاتر تغذیه می‌كرد ولی امروز در برخی از تئاترها (و نه همه آنها) گاهی بازی‌ها و اجرا متاثر از سینماست. این رابطه درستی نیست.
تمهید این فیلم برای تماشاگری كه ویلی لومان را نمی‌شناسد و شاید آمده دو ساعت فیلم شما را ببیند و با شما همراه شود، چیست؟ آیا وظیفه كارگردان این هست كه همه‌چیز را آماده كند یا نه؟
سهم نمایشنامه «مرگ فروشنده» آرتور میلر در فیلم «فروشنده» به گونه‌ای است كه اگر تماشاگری با این نمایشنامه و زوایای مختلف آن آشنا نباشد و همچنین شخصیت ویلی لومان را نشناسد، باز هم بتواند داستان فیلم را دنبال كند. اما امیدوارم كه تماشاگر و كسانی‌كه به طور جدی‌تر با فیلم روبه‌رو می‌شوند، بعد از تماشای فیلم به نمایشنامه «مرگ فروشنده» رجوع كنند. شاید این كمك كند كه بتوانند از زوایای تازه‌تری فیلم را تحلیل كنند. خوشبختانه این نمایشنامه، نمایشنامه شناخته‌شده‌ای در ایران است و بسیاری از تماشاگران با آن آشنا هستند.
آیا ممكن است در این شرایط خودتان تئاتر كار كنید؟
یكی از آرزوهایم این است كه یك سال وقت خالی پیدا كنم تا بتوانم تئاتری را روی صحنه ببرم.
یعنی اگر فرصت داشته باشید به خانه اول‌تان برمی‌گردید؟
بله حتما. حتی قرار بود «مرگ فروشنده» را بعد از اینكه فیلمبرداری تمام شد، اجرا كنیم. ولی كارم زیاد است و این فرصت فراهم نیست. تئاتر مثل چك‌آپ كردن است. اگر بخواهید به عنوان كارگردان، نویسنده و بازیگر خود را بسنجید كه كجا ایستاده‌اید و چه نقاط قوت و ضعفی دارید، هر از مدتی باید به تئاتر رجوع كنید.
یكی از چیزهایی كه در كار شما هست مواجهه رعنا با اتفاقی است كه برایش می‌افتد. او به جای رجوع به قانون ترجیح می‌دهد این كار را نكند. می‌شود برداشت سرخوردگی از قانون را داشت. در حالت طبیعی وقتی اتفاق این مدلی می‌افتد اصولا به قانون مراجعه می‌كنیم. این سرخوردگی از قانون از كجا ناشی می‌شود؟ آیا این موضوع را می‌توان در پیشینه‌ای كه در سال‌های گذشته در جامعه‌مان داشته‌ایم ببینیم؟
علل بسیار متفاوت اجتماعی و فردی دارد. یكی از دلایلش می‌تواند آبرو باشد كه در فرهنگ ما بسیار جایگاه مهمی دارد. مخصوصا وقتی اتفاقی كه رخ داده، در ارتباط با خلوت آدم‌ها و فضای خصوصی آنها باشد. همچنین مراحل طولانی رجوع به قانون برای رسیدن به نتیجه.
ولی شخصیت‌های این فیلم روشنفكر هستند.
این علل كه گفتم، هم علل اجتماعی است و هم علل فردی. از طرفی تعریف من از روشنفكر با شما
ممكن است متفاوت باشد. من بیشتر این شخصیت‌ها را افرادی در ارتباط با فرهنگ می‌بینم تا روشنفكر. در اینجا، رعنا به عنوان فرد آسیب‌دیده، به عنوان یك زن برایش بسیار دشوار است كه داستان و ماجرای رخ‌داده را پیش دیگران و پلیس و حتی از طرفی برای همسرش بازگو كند.
دشواری و ناراحتی بازگو كردن آنچه برایش رخ داده در مقابل شوهرش و غریبه‌ها، كمتر از خود اتفاق نیست. حتی اگر اتفاق، منجر به تجاوز نشده باشد. همین‌كه مردی وارد حریم خصوصی آنها شده و به حمام آمده، بازگو كردن جزء به جزء این داستان برای غریبه‌ها به لحاظ روانی در شرایطی كه شخصیت در آن قرار دارد، برایش امكان‌پذیر نیست. نكته مهم دیگر این است كه بحثی كه در ارتباط با رجوع رعنا به قانون مطرح می‌شود شاید برآمده باشد از این ایده كه در فیلم تجاوزی رخ داده است.
در حالی كه اگر به دقت ببینیم، فیلم اشاره مستقیم دارد كه تجاوزی رخ نداده. حاشیه‌هایی كه پیش از نمایش فیلم منتشر شد، منجر به این ایده شد كه فیلم حول و حوش تجاوز به یك زن است و با این پیش‌فرض ممكن است برای تماشاگر چنین سؤالی پیش بیاید كه چرا این زوج به قانون رجوع نمی‌كنند.
حال آنكه اگر متوجه باشیم كه تجاوزی رخ نداده، عدم رجوع آنها به قانون منطقی‌تر به نظر می‌آید. زن چون می‌داند كه تجاوزی نشد و حتی شوهرش هم به همسایه‌ها همین را گوشزد می‌كند، با وجود اصرار مرد كه می‌گوید باید شكایت كنیم، راضی به این امر نیست.
او به لحاظ روحی روانی، آمادگی این كار را ندارد. گفتن و تكرار این موضوع و باز كردنش بارها و بارها در مقابل غریبه‌ها، سخت است. از طرفی اینكه این موضوع چه پروسه زمانی را طی خواهد كرد برای به نتیجه رسیدن و اینكه در انتها به كجا می‌رسد و آیا فرد خاطی ادب می‌شود یا نه، بخشی از ماجراست.
افراد زیادی هستند كه در مواجهه با چنین چیزی قرار می‌گیرند اما به قانون مراجعه نمی‌كنند. آنها حتی این مورد را به نزدیكانشان هم نمی‌گویند چون بازگو كردنش آنقدر به آنها آسیب می‌زند كه ترجیح می‌دهند آن را پنهان كنند و مثل یك زخم در وجودشان برای همیشه باقی نگه دارند.
به نظر می‌رسد كه طرفدار زن‌ها هستید و در همه فیلمهایتان زن‌هایی را نشان می‌دهید كه چه خودآگاه یا ناخودآگاه مورد آزار قرار گرفته‌اند. انگار به گونه‌ای هم محق هستند؟
محق بودن زن‌ها در فیلم‌هایم به خاطر جنسیتشان نیست. بیشتر به خاطر كاراكتر انتخاب شده از آنها در این داستان‌هاست. هرچند به طور ناخودآگاه احترام بیشتری برای زن‌ها قایل هستم. احساس می‌كنم زنان مسوولیت‌پذیرتر هستند. احساس می‌كنم زنان باگذشت‌ترند.
در فیلم «چهارشنبه‌سوری» آن زن آنچه را تصور می‌كرد درست بود، ولی او آن زخم را با خود همراه كرده و همچنان در آن خانه ماند. سپیده در فیلم «درباره الی…» برای اینكه به جمع خوش بگذرد و سفر خراب نشود به هر دری می‌زند و به نیت خیر، خود را فدای جمع می‌كند. او می‌خواهد كسی را به كسی برساند؛ احمد را به الی. و این از سر خیرخواهی اوست.
او همه مسوولیت‌های سفر را قبول كرده و از همین زاویه هم آسیب می‌بیند و حتی در انتها اگر به همسر الی حقیقت را نمی‌گوید به خاطر همان حفظ مصلحت جمع است. خطایی كه از او سر می‌زند همان خطایی است كه جمع او را به سمت آن سوق داده. زنان نگاهی رو به آینده دارند و مردها رو به گذشته. به همین دلیل در این فیلم‌ها زنان محرك اصلی قصه هستند و چون محرك اصلی‌اند، آسیب بیشتری هم می‌بینند.
الان شما در رفت‌وآمد هستید و فیلم جدیدتان را دارید در اسپانیا می‌سازید. به عنوان كارگردانی كه سوژه‌ها و داستان‌هایش را از اینجا تامین می‌كند، فكر می‌كنید به عنوان هنرمند، بودنتان در فرهنگ و سرزمین خودمان چقدر ضروری است؛ اینكه پایتان در سرزمین خودتان باشد. احساس نمی‌كنید این فاصله باعث می‌شود كه مواد فیلمسازی‌تان عوض شود؟
قطعا فكر می‌كنم كه پایم باید همین‌جا باشد. به نظرم هیچ فیلمسازی نمی‌تواند مدعی چنین چیزی باشد مگر اینكه برود در فرهنگی مدت‌ها زندگی كند و همان‌جا بماند و رشد كند. هر فیلمسازی در فرهنگ و زبان خودش می‌تواند تمام توانش را نشان دهد. قرار بود همین فیلم اسپانیایی را ابتدا كار كنم، ولی این كار را نكردم. اول «فروشنده» را ساختم و گفتم بعد سراغ آن یكی می‌روم.
اما اینكه چرا اینجا پشت سر هم كار نمی‌كنم و قصد دارم به بیرون از ایران برای ساخت فیلم بعدی بروم، دلایل مختلفی دارد. از یك‌سو دلایل سینمایی است؛ اینكه بتوانی با یك گروه جدید، در شرایطی متفاوت، تجربه تازه‌ای را كسب كنی. از سوی دیگر دلایلی غیرسینمایی؛ متاسفانه كار كردن من در ایران همراه با حاشیه‌های زیادی شده كه گاهی ناچارم فاصله بگیرم و دوباره برگردم.
روزنامه «اعتماد» آورده است: حالا اصغر فرهادی، كارگردانی جهانی شده است و انگار مصاحبه گرفتن با او كار سختی است. یك روز صبح پیام آمد كه دو ساعت دیگر در دفتر آقای فرهادی حاضر باشید تا مصاحبه صورت گیرد، بعد از چهار ماه پیگیری بالاخره مقابل تنها كارگردان اسكاری‌مان می‌نشینیم. وقت مصاحبه محدود است و باید در همان مدت كوتاه همه سؤالات را بپرسیم چون آن روز را گذاشته‌اند فقط برای مصاحبه و فردایش قرار است كه او برود اسپانیا برای فیلمی كه درحال ساختن‌اش است.
سؤالات را می‌پرسم، درباره اینكه در حال رفت‌وآمد است و فكر نمی‌كند كه این دور بودن از فرهنگ خودی باعث شود كه او از این فضا دور شود و دیگر سوژه‌هایش اینجایی نباشند سؤال می‌كنم، اما فرهادی می‌گوید كه هر دو پایش همین‌جاست و اگر می‌رود فقط برای این است كه اوضاع قدری آرام شود و برگردد دوباره فیلم بسازد. بقیه سؤالات می‌ماند و فرهادی می‌گوید كه مصاحبه را تا شب بفرست و تا فردا صبح ارسال می‌كند، پروسه‌ای طولانی شد و گفته شد كه سؤالات اضافه‌تر را ارسال كن. چند سؤال دیگر با متن ویرایش شده فقط رفت و از آنها فقط دو سؤال جواب داده شد. اینكه اوضاع ناآرامی كه می‌گوید چیست بی‌جواب ماند.
سؤال قرینه‌سازی مرگ فروشنده میلر با فروشنده فرهادی هم همین طور و چند سؤال دیگر. در نهایت اینكه مصاحبه آنقدر دیر رسید كه رسانه‌های دیگر پیش‌دستی كردند و ما ماندیم ته صف فقط به امید اینكه سؤالات فرستاده شده جواب داده شوند، اما آقای كارگردان اسكاری ما سرش خیلی شلوغ بود، به اسپانیا رفته بود و ترجیح داده بود به بعضی سؤالات جواب ندهد، دلیلش را حتما خودش بهتر می‌داند، ما می‌خواهیم فكر كنیم به خاطر محدودیت وقت این اتفاق نیفتاد! ما هم به همین مصاحبه‌ای كه داریم اكتفا كردیم.
فیلم از جایی شروع می‌شود كه شخصیت‌ها به خاطر حادثه‌ای كه اتفاق افتاده در حال بیرون دویدن از خانه هستند. دوربین روی دست به جای زوم كردن روی شخصیت‌ها برای معرفی‌شان، ناگهان روی لودر زوم می‌كند. از این موضوع می‌شود برداشت‌های مختلفی كرد. حتی می‌توان خانه را جامعه‌ای فرض كرد كه افراد در آن به خاطر لرزه‌ای كه اتفاق افتاده در حال فرار هستند. آیا به برداشت‌های این‌چنینی فكر كرده بودید و هنگام نوشتن آنها را مد نظر داشتید یا نه؟
جنس این فیلم، مثل فیلم‌های قبلی من واقع‌گراست و تعمدی برای اینكه نمادسازی در فیلم داشته باشم نبود. شاید تعریف شما با تعریف من از نماد فرق می‌كند. در یك فیلم واقع‌گرا كه همه تلاشش بر این است كه به زندگی نزدیك باشد، نمادسازی خلاف واقع‌گرایی است. معمولا پشت «نماد»، حرف یا كنایه‌ای پنهان است كه فیلمساز به دلیل محدودیت و سانسور نمی‌تواند آن را به صورت عیان مطرح كند. بنابراین از المانی دیگر برای این كار استفاده می‌كند البته امروز كمتر در سینما از چنین روشی استفاده می‌شود.
اما «نشانه» تعریف دیگری دارد. چیزی پشت آن پنهان نیست و در كنار نشانه‌های دیگر در طول مسیر فیلم، همچون آدرسی برای رسیدن به نقطه هدف عمل می‌كند. هر نشانه، به خودی خود، مثل دیگر المان‌های فیلم، جزیی از بافت قصه و فیلم است و حتی می‌تواند خیلی روزمره باشد ولی وقتی با نشانه‌های بعدی كنار یكدیگر قرار می‌گیرند تبدیل می‌شوند به یك آدرس. نشانه‌ها در لحظه‌ای كه فیلم را تماشا می‌كنیم خیلی ما را متوقف خود نمی‌كنند.
انگار كه چیزی از زندگی روزمره كاراكترها و بخشی از قصه را دیده‌ایم. اما وقتی كه به انتهای فیلم می‌رسیم و برمی‌گردیم به آنها، به ما برای دریافت بهتر فیلم كمك می‌كنند. مثالی بزنم؛ حتما بارها دیده‌اید كسانی را كه درباره آخرین روزها یا آخرین ساعات زندگی عزیزان از دست رفته‌شان صحبت می‌كنند.
بعد از مرگ عزیزان، خیلی از حرف‌ها، رفتارها و اتفاقات روزها و ساعات آخر عمر آنها، معنی دیگری پیدا می‌كند. انگار هرچیزی نشانه‌ای است كه آدرس مرگ را می‌دهد. مثلا می‌گوییم «فلانی شب قبل گفت خیلی دلم هوای سفر كرده. » در حالت عادی، اگر گوینده این جمله نمرده باشد، این جمله‌ای است عادی و بخشی از زندگی روزمره ولی همین‌كه گوینده فوت می‌كند، این جمله نشانه‌ای می‌شود از مرگی كه در پیش است. پس نشانه‌ها در كنار هم به نقطه هدف اشاره دارند. در حالی كه نمادها هركدام به طور مستقل و كاملا قراردادی، معنایی پشت خود پنهان كرده‌اند.
معمولا تماشاگر فیلم‌های ایرانی، دو عادت خیلی بارز در مواجهه با یك فیلم دارد؛ اول اینكه برای هر لحظه یا حرف یا رفتاری، دنبال معنی پنهان و یواشكی می‌گردد كه این شاید محصول شرایط سانسور است و دوم عادت تعمیم دادن. اینكه اگر مردی در یك فیلم ایرانی ببینیم، برای‌مان تصویری باشد از مرد ایرانی، هر زنی در فیلم، تعمیم پیدا كند به زن ایرانی، هر خانه‌ای بشود ایران یا جامعه. بعضی مواقع، خود فیلمساز هم بدش نمی‌آید كه اثر او این‌گونه دیده شود. اما در فیلمی كه بیشتر متمركز تصمیم‌ها و كنش‌های فرد است، این تعمیم دادن‌ها درست نیست.
بنابراین در جنس سینمایی كه تلاش دارد به زندگی نزدیك باشد، می‌توان نشانه‌ها را دنبال كرد. مثلا لودری كه دارد به خانه آسیب می‌زند، ترك‌هایی كه روی دیوارها افتاده یا خانه بی‌دیوار ویلی لومان روی صحنه تئاتر، همگی نشانه‌هایی هستند كه آدرس موضوعی را می‌دهند. شاید از نگاه من نویسنده، این نشانه‌ها قرار است كه ما را راهنمایی كنند به سمت موضوعی به نام حریم خصوصی و خدشه‌دار شدن آن. ممكن است تماشاگری از كنار هم چیدن این نشانه‌ها، به موضوعی دیگر برسد كه خود فیلم هم این بستر و امكان را فراهم می‌كند.
شما به ترك‌های دیوار اشاره كردید و آنها را نشانه‌هایی در فیلم عنوان كردید كه ما را به نقض حریم خصوصی می‌رساند. اما یك برداشت دیگر هم می‌توان از آنها داشت. این نشانه‌ها و ترك‌ها، در فیلم‌های دیگرتان هم تكرار می‌شود. در فیلم «جدایی نادر از سیمین» هم تركی روی شیشه بود. در فیلم «فروشنده» هم شكافی روی دیوار و ترك روی شیشه را داشتیم و این حس را منتقل می‌كرد كه شكافی بین یك زوج اتفاق خواهد افتاد. آیا فیلمساز از این نشانه به عمد استفاده می‌كند تا به مخاطب، آدرس رسیدن به چیزی را بدهد؟
بله. همان طور كه گفتم نشانه‌ها آدرسی هستند برای رسیدن به موضوعات مختلف. اما مخاطب می‌تواند برداشت‌های متفاوتی از این نشانه‌ها داشته باشد. هر نشانه‌ای ممكن است برای هر تماشاگر احساس متفاوتی ایجاد كند. تماشاگری كه دغدغه مسائل اجتماعی را دارد، نشانه‌هایی را در كنار هم می‌چیند كه بیشتر معنای مقصد اجتماعی برایش پدید آورد و تماشاگری كه مثلا دغدغه اخلاق یا روابط انسانی یا سیاست را دارد، از كنار هم چیدن نشانه‌ها، برداشتی كاملا متفاوت خواهد داشت. خود فیلم به‌گونه‌ای فضای این اختلاف برداشت و چند وجهی بودن را فراهم می‌كند.
به همین دلیل تاكید می‌كنم كه اینها نماد نیستند. نماد، یك معنا و برداشت مشخص و مشترك را به همه تماشاگران انتقال می‌دهد. در حالی كه نشانه‌ها بسته به دغدغه‌های تماشاگر، پتانسیل برداشت‌های متفاوت را دارد. ترك‌های روی دیوار و روی شیشه در فیلم «فروشنده» و در فیلم «جدایی» می‌توانند برای شما به عنوان یك تماشاگر، به نوعی پیشگویی آسیب دیدن رابطه زوج‌ها باشند. اما فراموش نكنیم غالب این نشانه‌ها پیش از آنكه ما را به آدرسی برسانند بخشی از بافت قصه هستند. به هرحال خانه‌ای در اثر گودبرداری آسیب می‌بیند و طبیعی است كه روی دیوارها ترك افتاده باشد. این نشانه‌ها نباید از بافت فیلم جدا شوند و بیرون بزنند و بیش از خود قصه به چشم بیایند.
وقتی تماشاگر ایرانی، هلندی یا سوئدی، ترك‌های روی دیوار و شیشه‌ها را در انتهای فیلم «جدایی» و در طول فیلم «فروشنده» می‌بیند، سوای همه این تعابیر، به او احساسی دست می‌دهد؛ حس اینكه چیزی در محیط، خلاف معمول است. صدای امواج دریا در «درباره الی…» یك نشانه است كه برای هر تماشاگری در هر جای دنیا، در نگاه اول یك احساس خطر را منتقل می‌كند.
صدای ترقه‌ها در طول فیلم «چهارشنبه‌سوری» یك نشانه‌اند. ممكن است تماشاگری در پس صدای ترقه‌ها، تعریف یا حرفی را بجوید اما در مسیر قصه بیش از آنكه صدای ترقه و آتش‌بازی‌ها معنایی را بسازند، احساسی را در تماشاگر ایجاد می‌كند؛ احساسی كه نشانه‌ای است از احساس خطر و بی‌ثباتی. غالب نشانه‌هایی كه در «فروشنده» وجود دارند، به موضوع حریم خصوصی اشاره دارند.
یكی دیگر از این نشانه‌ها كه در فیلم قبلی شما وجود داشت و در این فیلم هم باز دیده می‌شود، ایستادن شخصیت‌ها در آستانه در است. در فیلم «جدایی»، نادر در را با شدت می‌كوبد و حادثه شروع می‌شود. در این فیلم، دری باز می‌شود و حادثه آغاز می‌شود. آیا می‌توان در را هم به عنوان نشانه‌ای بر آغاز حادثه تلقی كرد؟
موقع فیلمبرداری فیلم «گذشته» آقای كلاری در این مورد اشاره كرد؛ او می‌گفت آدم‌های قصه‌هایت غالبا در آستانه دری ایستاده‌اند؛ در حال رفتن یا در حال ورود. بعدها دقت كردم و متوجه شدم پلان‌هایی كه در آن درها باز و بسته می‌شوند یا آدم‌ها در آستانه در، در رفت‌وآمدند، در فیلم‌هایم بسیار زیادند. اینها كاملا ناخودآگاه و به صورت شهودی اتفاق افتاده.
در فیلم قبلی‌تان، مقدمه‌ای طولانی تا شروع داستان اصلی داشتیم. در این فیلم به نظر می‌رسد كارگردان قصد دارد خیلی سریع، با مقدمه‌ای تقریبا ٣٠ دقیقه‌ای و با كات‌های كوتاه به دل ماجرا وارد شود. این به معنای تغییر رویكرد كارگردان است یا تمهیدی برای پیشبرد سریع‌تر داستان؟
هم در فیلم «فروشنده»، هم در فیلم‌های «گذشته»، «جدایی» و «درباره الی…»، مقدمه‌ها طولانی‌اند. غالب این مقدمه‌ها بین٣٠ تا ٤٠ دقیقه از زمان فیلم را به خود اختصاص می‌دهند. طبیعتا در این نوع قصه‌گویی كه نیاز به كاشت اتفاقاتی در مقدمه برای برداشت در ادامه فیلم هست، الزامی است كه مقدمه طولانی باشد. از طرفی این نگرانی وجود دارد كه مقدمه طولانی باعث كندی ریتم فیلم شود. من سعی می‌كنم در همین مقدمه، گره‌های كوچك كه به اندازه گره‌های اصلی فیلم اهمیت ندارند، ایجاد كنم تا تماشاگر این مدت را همراه فیلم باشد. این نوع قصه‌گویی از «چهارشنبه‌سوری» همراه من بوده است. یعنی این مقدمه‌های نسبتا طولانی با ریتم تند و ماجراهای كوچك كه این امكان را می‌دهد بذر اتفاقات بعدی‌ای كه در ادامه فیلم می‌بینیم را در این مقدمه بكاریم.
قضاوت، خیانت و دروغ مضامینی است كه در فیلم‌های شما تكرار می‌شوند، ولی در این فیلم شما این‌بار سراغ حریم خصوصی و تجاوز به آن رفته‌اید. این نقض حریم خصوصی را ابتدا در تاكسی، بعد چك كردن موبایل و بعد دری كه باز مانده و مردی وارد خانه می‌شود را باز هم با مضمون‌های خیانت، قضاوت و دروغ نشان داده‌اید. به هر حال، همیشه گفته می‌شود هنرمند و فیلمساز آینه روزگارش است. با این حساب برای شما هم با هر فیلمی كه می‌سازید و رو به جلو می‌آیید مضمونی پررنگ‌تر می‌شود و به عبارتی دغدغه شما را نشان می‌دهد. فكر می‌كنید نقض حریم خصوصی اینقدر در جامعه ما پررنگ بوده كه در نهایت برایتان تبدیل به دغدغه شده است؟
قطعا دغدغه بوده و این دغدغه در طولانی‌مدت در من نهادینه شده تا وقتی قصه‌ای می‌نویسم، اگرچه قصه را به طور ناخودآگاه و شهودی آغاز می‌كنم اما در مسیر نوشتن قصه، این دغدغه تبدیل به یكی از تم‌های فیلم می‌شود. وقتی ورسیون اول این قصه را خواندم، با خودم فكر كردم كه درباره چه موضوعی است؟ و به این نتیجه رسیدم كه مهم‌ترین موضوعی كه در قصه در حال مطرح شدن است، حریم خصوصی است. تم‌هایی كه در فیلم‌های پیشین هم به آنها پرداخته بودم، همچنان در این فیلم قابل لمس و قابل درك است. تم مشترك این فیلم‌ها، قضاوت است كه بیش از آنكه برآمده از محتوای فیلم‌ها باشد، ناشی از فرم قصه‌گویی و شیوه روایت است. با این شیوه قصه‌گویی هر داستانی را كه روایت كنید، تم قضاوت، یكی از تم‌های اصلی خواهد بود. دو نوع قضاوت در این فیلم‌ها هست؛ قضاوتی كه كاراكترها نسبت به همدیگر در مسیر قصه دارند.
چون هر كاراكتر بخشی از موقعیتی را دیده یا از آن آگاهی دارد و همواره قضاوتش از سمت كاراكتر مقابل كه او هم از زاویه‌ای دیگر آن موقعیت را دیده و شناخته و به آن آگاه است، به چالش كشیده می‌شود. نوع دوم قضاوت، قضاوت تماشاگر نسبت به رفتار و كنش‌های كاراكترهاست. به هر حال من چون قصه‌ها را در ابتدا به صورت شهودی می‌نویسم، قطعا دغدغه‌هایی كه در درونم نهادینه شده و جای گرفته‌اند، در حین نوشتن بروز پیدا می‌كنند و در بازنویسی‌ها به آنها آگاه شده و رنگ‌آمیزی می‌كنم.
معمولا در هر فیلم علاوه بر تم فیلم‌های قبل، تم جدیدی نیز اضافه می‌شود. در فیلم «فروشنده» هم، تم غالب، تم جدیدی است كه اضافه شده به نام حریم خصوصی و خدشه به حریم خصوصی. در واقع با ایجاد یك هارمونی بین نشانه‌ها در طول قصه، سعی كردم كه این تم برای تماشاگر پررنگ‌تر شود. ما امروز در دنیایی زندگی می‌كنیم كه ناخواسته یكی از بزرگترین دغدغه‌ها و نگرانی‌های‌مان، حفظ حریم خصوصی است.
در نگاه اول به نظر می‌رسد كه حریم خصوصی فقط یك خانه باشد. در حالی كه این‌گونه نیست. جسم ما هم یك حریم خصوصی است. وقتی كودك در فیلم می‌رود دستشویی و رعنا می‌خواهد لباسش را در بیاورد، او اجازه این كار را به رعنا نمی‌دهد. در واقع حتی آن كودك هم برای خودش قایل به حریم خصوصی است یا زنی كه در تاكسی كنار عماد نشسته برای خود حریمی قایل است. موبایلی كه معلم چك می‌كند، بخشی از حریم خصوصی دانش‌آموز است. وقتی كسی به دیگری فحاشی می‌كند، وارد حریم خصوصی او شده است.
با آمدن و گسترش فضای مجازی، بحث حریم خصوصی، جدی‌تر و پیچیده‌تر از گذشته شده است. همچنین كنترل حریم خصوصی نیز سخت‌تر از پیش شده است. شما نیمه‌شب در خانه‌تان خوابیده‌اید اما در فضای مجازی، در حریم خصوصی شما، عده‌ای می‌توانند ورود كنند و آن‌چیزی را كه به نظرشان می‌رسد، بنویسند. این موضوع فقط متعلق به فرهنگ و كشور ما نیست. در همه جای دنیا، حریم خصوصی برای انسان‌ها اهمیت والایی دارد و یكی از ارزش‌های زندگی است.
در بعضی از كشورها اگر بیش از چند دقیقه به كسی خیره شوید، آن شخص می‌تواند از شما شكایت كند. این یعنی با نگاه‌تان وارد حریم و خلوت یك انسان شده‌اید و به او آسیب زده‌اید. اساسا حریم خصوصی به ما، خانواده یا شهر و كشورمان، احساس آرامش و امنیت می‌دهد. یكی از تم‌های فرعی نمایشنامه «مرگ فروشنده» نیز خانه و حریم خصوصی است. در طراحی دكور خانه ویلی لومان در تئاتر، خانه‌ای را می‌بینیم كه تا جایی دیوار دارد و بقیه‌اش طوری است كه انگار از بیرون، راحت دیده می‌شود. انگار این خانه، حریم كاملی ندارد.
شما اشاره كردید كه در خارج از این مرزها هم حریم خصوصی در صورتی‌كه مورد تجاوز قرار گیرد، شخص می‌تواند با مراجعه به قانون شكایت كند. این موضوع در اینجا غیرقابل پیگیری است و تا آنجا پیش می‌رود كه حتی نقض این حریم به امور سیاسی و دولتمردان هم تسری می‌یابد. فكر می‌كنید اصولا پرداختن به مضامینی كه در فیلمهایتان دغدغه شماست، چقدر می‌تواند به جامعه تلنگر بزند؟
به هر حال صحبت درباره این موضوع، در سینما، در تئاتر یا در حوزه رسانه، بسیار تاثیرگذار خواهد بود. همین‌كه تماشاگر با دیدن این نوع داستان‌ها، حتی اگر تمایلی به فكر كردن به زوایای مختلف داستان را هم نداشته باشد، احساس كند موضوع مهمی در زندگی‌اش در این فیلم مورد اشاره است، تاثیرگذار خواهد بود.
شما خودتان تئاتر خوانده‌اید و قطعاً بر صحنه احاطه لازم را دارید. به نظر می‌رسد بازیگرانی كه در فیلم شما روی صحنه تئاتر بازی می‌كنند، بسیار آماتور هستند. اما اینها همان‌هایی هستند كه در صحنه زندگی خیلی حرفه‌ای بازی می‌كنند.
اگر تصور از بازی روی صحنه همان بازی‌های اغراق‌آمیز است، خب این تصور كلیشه‌ای و نادرستی است. امروز بازیگران تئاتر توانسته‌اند بازی‌های قابل باور و به دور از اغراق، اما همچنان به معنای درست كلمه، «تئاتری» اجرا كنند. بیشترین تمرین‌هایی كه پیش از فیلمبرداری داشتیم، مربوط به صحنه‌های تئاتر بود. اصرارم بر این بود كه آدم‌ها به شیوه اغراق‌آمیز بازی نداشته باشند.
اما به نظر می‌رسد كه بازیگران تئاتر ما راحت بازی كردن را با چیز دیگری اشتباه گرفته‌اند. انگار همه‌چیز از تكنیكی كه باید از بازیگر روی صحنه ببینم عاری است.
در بعضی از تئاترها این گونه است. گاهی اغراق در روزمرّگی و واقعی بودن خودش عین تصنع است. وقتی می‌گوییم تئاتر، راجع به هنر فرهیختگان حرف می‌زنیم. ممكن است عده‌ای مخالف این نظر باشند. تئاتر، هنری استیلیزه است؛ هنری عاری از ناخالصی. نزدیك‌ترین هنر به موسیقی است. در حالی كه سینما این گونه نیست. وقتی بازیگری روی صحنه حركت‌های اضافی دارد برای اینكه وانمود كند روزمرگی را نشان می‌دهد، تصنع ایجاد می‌كند.
به‌نظرم نه اغراق‌آمیز بازی كردن‌های تئاترهای كلیشه‌ای و نه این افراط در واقعی بازی كردن و روزمره بازی كردن هیچ‌كدام باعث نزدیكی تماشاگر به تئاتر نمی‌شوند. مثلا بازیگری را روی صحنه می‌بینید كه بارها دماغ یا صورتش را روی صحنه می‌خاراند ولی ما نمی‌توانیم به این بگوییم بازی واقعی یا روزمره. شما به عنوان بازیگر تئاتر می‌توانید با ایجاز، این حس روزمرگی را از طریق دیگری منتقل كنید.
من در دانشگاه بیشترین زمانی كه صرف پروژه‌ای كردم در پژوهش روی تعزیه بود. در تعزیه، رود فرات در یك كاسه آب خلاصه می‌شود. همین ایجاز و خلاصه‌گویی در رفتار، گفتار و كنش شخصیت و به تبع آن بازیگر روی صحنه هم می‌تواند وجود داشته باشد. البته دور از انصاف است كه بازی‌های خوب امروز تئاتر ایران را نبینیم. من در مقایسه با تئاترهایی كه در كشورهای دیگر دیده‌ام، تئاتر ایران را بسیار پیشرو می‌بینم. زمانی سینما، متاثر از تئاتر بود و از تئاتر تغذیه می‌كرد ولی امروز در برخی از تئاترها (و نه همه آنها) گاهی بازی‌ها و اجرا متاثر از سینماست. این رابطه درستی نیست.
تمهید این فیلم برای تماشاگری كه ویلی لومان را نمی‌شناسد و شاید آمده دو ساعت فیلم شما را ببیند و با شما همراه شود، چیست؟ آیا وظیفه كارگردان این هست كه همه‌چیز را آماده كند یا نه؟
سهم نمایشنامه «مرگ فروشنده» آرتور میلر در فیلم «فروشنده» به گونه‌ای است كه اگر تماشاگری با این نمایشنامه و زوایای مختلف آن آشنا نباشد و همچنین شخصیت ویلی لومان را نشناسد، باز هم بتواند داستان فیلم را دنبال كند. اما امیدوارم كه تماشاگر و كسانی‌كه به طور جدی‌تر با فیلم روبه‌رو می‌شوند، بعد از تماشای فیلم به نمایشنامه «مرگ فروشنده» رجوع كنند. شاید این كمك كند كه بتوانند از زوایای تازه‌تری فیلم را تحلیل كنند. خوشبختانه این نمایشنامه، نمایشنامه شناخته‌شده‌ای در ایران است و بسیاری از تماشاگران با آن آشنا هستند.
آیا ممكن است در این شرایط خودتان تئاتر كار كنید؟
یكی از آرزوهایم این است كه یك سال وقت خالی پیدا كنم تا بتوانم تئاتری را روی صحنه ببرم.
یعنی اگر فرصت داشته باشید به خانه اول‌تان برمی‌گردید؟
بله حتما. حتی قرار بود «مرگ فروشنده» را بعد از اینكه فیلمبرداری تمام شد، اجرا كنیم. ولی كارم زیاد است و این فرصت فراهم نیست. تئاتر مثل چك‌آپ كردن است. اگر بخواهید به عنوان كارگردان، نویسنده و بازیگر خود را بسنجید كه كجا ایستاده‌اید و چه نقاط قوت و ضعفی دارید، هر از مدتی باید به تئاتر رجوع كنید.
یكی از چیزهایی كه در كار شما هست مواجهه رعنا با اتفاقی است كه برایش می‌افتد. او به جای رجوع به قانون ترجیح می‌دهد این كار را نكند. می‌شود برداشت سرخوردگی از قانون را داشت. در حالت طبیعی وقتی اتفاق این مدلی می‌افتد اصولا به قانون مراجعه می‌كنیم. این سرخوردگی از قانون از كجا ناشی می‌شود؟ آیا این موضوع را می‌توان در پیشینه‌ای كه در سال‌های گذشته در جامعه‌مان داشته‌ایم ببینیم؟
علل بسیار متفاوت اجتماعی و فردی دارد. یكی از دلایلش می‌تواند آبرو باشد كه در فرهنگ ما بسیار جایگاه مهمی دارد. مخصوصا وقتی اتفاقی كه رخ داده، در ارتباط با خلوت آدم‌ها و فضای خصوصی آنها باشد. همچنین مراحل طولانی رجوع به قانون برای رسیدن به نتیجه.
ولی شخصیت‌های این فیلم روشنفكر هستند.
این علل كه گفتم، هم علل اجتماعی است و هم علل فردی. از طرفی تعریف من از روشنفكر با شما
ممكن است متفاوت باشد. من بیشتر این شخصیت‌ها را افرادی در ارتباط با فرهنگ می‌بینم تا روشنفكر. در اینجا، رعنا به عنوان فرد آسیب‌دیده، به عنوان یك زن برایش بسیار دشوار است كه داستان و ماجرای رخ‌داده را پیش دیگران و پلیس و حتی از طرفی برای همسرش بازگو كند.
دشواری و ناراحتی بازگو كردن آنچه برایش رخ داده در مقابل شوهرش و غریبه‌ها، كمتر از خود اتفاق نیست. حتی اگر اتفاق، منجر به تجاوز نشده باشد. همین‌كه مردی وارد حریم خصوصی آنها شده و به حمام آمده، بازگو كردن جزء به جزء این داستان برای غریبه‌ها به لحاظ روانی در شرایطی كه شخصیت در آن قرار دارد، برایش امكان‌پذیر نیست. نكته مهم دیگر این است كه بحثی كه در ارتباط با رجوع رعنا به قانون مطرح می‌شود شاید برآمده باشد از این ایده كه در فیلم تجاوزی رخ داده است.
در حالی كه اگر به دقت ببینیم، فیلم اشاره مستقیم دارد كه تجاوزی رخ نداده. حاشیه‌هایی كه پیش از نمایش فیلم منتشر شد، منجر به این ایده شد كه فیلم حول و حوش تجاوز به یك زن است و با این پیش‌فرض ممكن است برای تماشاگر چنین سؤالی پیش بیاید كه چرا این زوج به قانون رجوع نمی‌كنند.
حال آنكه اگر متوجه باشیم كه تجاوزی رخ نداده، عدم رجوع آنها به قانون منطقی‌تر به نظر می‌آید. زن چون می‌داند كه تجاوزی نشد و حتی شوهرش هم به همسایه‌ها همین را گوشزد می‌كند، با وجود اصرار مرد كه می‌گوید باید شكایت كنیم، راضی به این امر نیست.
او به لحاظ روحی روانی، آمادگی این كار را ندارد. گفتن و تكرار این موضوع و باز كردنش بارها و بارها در مقابل غریبه‌ها، سخت است. از طرفی اینكه این موضوع چه پروسه زمانی را طی خواهد كرد برای به نتیجه رسیدن و اینكه در انتها به كجا می‌رسد و آیا فرد خاطی ادب می‌شود یا نه، بخشی از ماجراست.
افراد زیادی هستند كه در مواجهه با چنین چیزی قرار می‌گیرند اما به قانون مراجعه نمی‌كنند. آنها حتی این مورد را به نزدیكانشان هم نمی‌گویند چون بازگو كردنش آنقدر به آنها آسیب می‌زند كه ترجیح می‌دهند آن را پنهان كنند و مثل یك زخم در وجودشان برای همیشه باقی نگه دارند.
به نظر می‌رسد كه طرفدار زن‌ها هستید و در همه فیلمهایتان زن‌هایی را نشان می‌دهید كه چه خودآگاه یا ناخودآگاه مورد آزار قرار گرفته‌اند. انگار به گونه‌ای هم محق هستند؟
محق بودن زن‌ها در فیلم‌هایم به خاطر جنسیتشان نیست. بیشتر به خاطر كاراكتر انتخاب شده از آنها در این داستان‌هاست. هرچند به طور ناخودآگاه احترام بیشتری برای زن‌ها قایل هستم. احساس می‌كنم زنان مسوولیت‌پذیرتر هستند. احساس می‌كنم زنان باگذشت‌ترند.
در فیلم «چهارشنبه‌سوری» آن زن آنچه را تصور می‌كرد درست بود، ولی او آن زخم را با خود همراه كرده و همچنان در آن خانه ماند. سپیده در فیلم «درباره الی…» برای اینكه به جمع خوش بگذرد و سفر خراب نشود به هر دری می‌زند و به نیت خیر، خود را فدای جمع می‌كند. او می‌خواهد كسی را به كسی برساند؛ احمد را به الی. و این از سر خیرخواهی اوست.
او همه مسوولیت‌های سفر را قبول كرده و از همین زاویه هم آسیب می‌بیند و حتی در انتها اگر به همسر الی حقیقت را نمی‌گوید به خاطر همان حفظ مصلحت جمع است. خطایی كه از او سر می‌زند همان خطایی است كه جمع او را به سمت آن سوق داده. زنان نگاهی رو به آینده دارند و مردها رو به گذشته. به همین دلیل در این فیلم‌ها زنان محرك اصلی قصه هستند و چون محرك اصلی‌اند، آسیب بیشتری هم می‌بینند.
الان شما در رفت‌وآمد هستید و فیلم جدیدتان را دارید در اسپانیا می‌سازید. به عنوان كارگردانی كه سوژه‌ها و داستان‌هایش را از اینجا تامین می‌كند، فكر می‌كنید به عنوان هنرمند، بودنتان در فرهنگ و سرزمین خودمان چقدر ضروری است؛ اینكه پایتان در سرزمین خودتان باشد. احساس نمی‌كنید این فاصله باعث می‌شود كه مواد فیلمسازی‌تان عوض شود؟
قطعا فكر می‌كنم كه پایم باید همین‌جا باشد. به نظرم هیچ فیلمسازی نمی‌تواند مدعی چنین چیزی باشد مگر اینكه برود در فرهنگی مدت‌ها زندگی كند و همان‌جا بماند و رشد كند. هر فیلمسازی در فرهنگ و زبان خودش می‌تواند تمام توانش را نشان دهد. قرار بود همین فیلم اسپانیایی را ابتدا كار كنم، ولی این كار را نكردم. اول «فروشنده» را ساختم و گفتم بعد سراغ آن یكی می‌روم.
اما اینكه چرا اینجا پشت سر هم كار نمی‌كنم و قصد دارم به بیرون از ایران برای ساخت فیلم بعدی بروم، دلایل مختلفی دارد. از یك‌سو دلایل سینمایی است؛ اینكه بتوانی با یك گروه جدید، در شرایطی متفاوت، تجربه تازه‌ای را كسب كنی. از سوی دیگر دلایلی غیرسینمایی؛ متاسفانه كار كردن من در ایران همراه با حاشیه‌های زیادی شده كه گاهی ناچارم فاصله بگیرم و دوباره برگردم.
خبرهای مرتبط
گزارش خطا
آخرین اخبار