گفت‌وگویی منتشر نشده؛
بله، حتما. يادم مي‌آيد كه در كودكي موسيقي فيلم «آيوانهو» در من بسيار اثر گذاشت. البته من در آن دوران بيشتر مجذوب اركستراسيون بودم تا تم موسيقي.
به گزارش صدای ایران،خبر درگذشت ناصر چشم‌آذر، آهنگساز بر اثر سكته قلبي، خبر تلخي بود. مرگ هر هنرمندي تلخ است اما خبر زماني تلخ‌ترمي‌شود كه بدانيم او چندي پيش، رو در روي مخاطب مشغول اجراي كنسرت بوده است. اين هنرمند، ٦٨ سال زندگي كرد و آثار بسياري از خود به يادگار گذاشت كه بيشترآنها ماندگار شدند و جاي خود را در بين مخاطبان بازكردند.
بهتر است براي شروع، كمي در مورد تجربيات‌تان درباره موسيقي فيلم و چگونگي ورودتان به دنياي موسيقي صحبت كنيم. موافقيد؟
بله، حتما. يادم مي‌آيد كه در كودكي موسيقي فيلم «آيوانهو» در من بسيار اثر گذاشت. البته من در آن دوران بيشتر مجذوب اركستراسيون بودم تا تم موسيقي. البته خط اول هر موسيقي تم است وگذشته از تم و بحث و گسترش آن، «حس» من در تنظيماتم براي ترانه با من همراه مي‌شود. به عنوان مثال مانند اكثر كارهايي كه با جهانبخش پازوكي انجام داده‌ام. البته بيش از ٧٠ درصد مقدمه‌هاي آقاي پازوكي نوشته خودشان بود. من خيلي كمتر در مقدمه‌ها دخالت داشتم اما دخالتم در مقدمه‌هايي كه آقاي پازوكي مي‌نوشت، در بحث اركستراسيون بود و دخالتم در صدادهي اركستر بود و اركستر را بزرگ مي‌گرفتم. حداقل ٦ ويولن، دوتا آلتو و دوتا سولو و... استفاده مي‌كردم.
همين علاقه باعث شد كه صدادهندگي اركستر بزرگ را در بيشتر كارهايم داشته باشم. اگر مروري بر آثارم داشته باشيد، در اكثر آنها به جز مقدمه‌ها كه كار آقاي پازوكي بود، در كارهاي ديگر افراد يا ديگران دستم بازتر بود و مقدمه‌ها را خودم مي‌چيدم. اگر معدل كلي در آثاري كه تنظيم كرده‌ام بگيريد اصولا اركستر بزرگ، صدادهي بيشتري دارد و يكي از دلايلي كه بارها اشاره شد اين است كه در آثارم صدا دهي خاصي وجود داشته و تاثيرگذارتر بوده و اين به دليل استفاده از همان صدادهي اركستر بزرگي است كه در آن زمان وجود داشت و در حال حاضر خلاصه شده در يك الكترونيك پيانو و درام و سولو ويولن يا سه الي چهار زهي.
منظورم اين است كه در تنظيم موسيقي، حس موسيقي فيلم و چند صدايي يك قطعه، هميشه باهم همراه بوده. من به غير از پازوكي با افراد ديگري مانند مرحوم حيدري نيز كار كرده‌ام. در همكاري با اين افراد بيشتر بر شعر معطوف مي‌شدم و اصرار داشتم بدانم شعر ترانه‌اي كه مي‌خواستيم روي آن كار كنيم چيست؟ معمولا آقاي پازوكي اشعارشان را خودشان مي‌سرودند و اگرچه بعدا جاي شعرها را با معرها تغيير مي‌دادند اما همان معرها بيشترش در شعر اصلي استفاده مي‌شد و همان معرها براي من نقطه عطفي مي‌شد تا سازهايم را روي آن بچينم. اگر شعر عاطفي بود از هارموني نرم استفاده مي‌كردم و اگر مقداري طنز ملودرامي در آن بود، سعي مي‌كردم چيدمان اركستر را با آن همراه كنم و اگر فانتزي بود سعي مي‌كردم خودم را با يك اركستراسيون فانتزي و صداهاي فانتزي مثل «پاييز» و «كوچولوي من تويي تو» همراه كنم. اين موضوع باعث شده بود تا دوستان به اين نكته دقت كنند كه چرا من اينقدر ظرافت و دقت عمل و زحمت به خودم مي‌دهم كه زير ملودي خواننده كار و هارموني‌سازي كنم. دليلش فقط اين بود كه من با شعر همراه مي‌شوم و همين ظرافت‌ها، كارهايي كه براي دوستان مختلف انجام دادم را كمي متمايز مي‌كند و اين موضوع فقط به دليل علاقه من به موسيقي بي‌كلام است.
دوست داشتن موسيقي بي‌كلام يعني بدون اينكه شعري باشد سوژه خود را تبديل به اصوات كنيد و با سازها ذهن خود را بيان كنيد؛ مانند شاعر كه به صورت شفاف ذهن خود را به صورت شعر بيان مي‌كند. در سال ٥٤ روي تم ٤ مضراب استاد ابوالحسن صبا كه در چهارگاه است كار كردم و آن را بسط و گسترش دادم و در ژانر فيوژن پياده كردم و دوستان هنوز هم كه مي‌شنوند از شنيدن آن اظهار رضايت مي‌كنند. در آذرماه سال ٥٧ به سه دليل خيلي مهم كه مهم‌ترين آن بيماري خواهرم بود، سر از امريكا درآوردم و آنجا به دنبال اين بودم كه موسيقي بي‌كلامم را گسترش داده و تقويت كنم و بتوانم با سريال‌ها و آژانس‌هاي امريكايي كار كنم و موسيقي دو تله سينماي تلويزيوني كه در ژانر پليسي بود را نيز كار كردم. در آنجا اين تجربه موسيقي بي‌كلام بيشتر من را تحت تاثير قرار داد و يك آلبوم بي‌كلام در آنجا كار كردم به اسم «شب‌هاي تهران» كه نوعي از پوئم سمفونيك توصيف‌گرا را روايت‌گري مي‌كرد. اين آلبوم قرار بود صفحه شود اما متاسفانه به دليل مشكلاتي كه پيش آمد تبديل به كاست شد كه در يك طرف كاست كارهاي توصيفي‌روايتگري بيشتري داشت به اسم «آرامش قبل توفان»، «كوچ»، «شب‌هاي تهران» و «ميخانه» و در طرف ديگر آن نيز به قول خودمان، ملودي‌هاي شاد و ريتميك با اركستر ٢٠ الي ٣٠ نفره ضبط شده بود. اين كاست در سال ١٩٨٠ در امريكا ضبط شد.
به هر شكل اين تجربه من را ترغيب كرد تا به سمت و سوي موسيقي بي‌كلام بيايم چراكه ملودي با كلام و خواننده و زحمت‌هايي كه براي تنظيم كردن ملودي متحمل مي‌شدم و هارموني‌سازي‌هايي كه انجام مي‌دادم، براي خودم بي‌معنا بود و معتقد بودم چه كاري است كه خودم را اسير زيرسازي‌هاي خواننده كنم كه در ميكس جابه‌جا شود تا شعر خود را نشان دهد؟
در سال ١٩٨٤ به دليل فوت پدرم از امريكا به ايران بازگشتم و بنا به پيشنهاد زنده‌ياد «روبيك منصوري» و زنده‌ياد «ايرج قادري» براي فيلم «تاراج» كه مراحل مونتاژش به پايان رسيده و در مرحله دوبله بود، موسيقي ساختم و با وجود اينكه حال خوبي به دليل فوت پدرم نداشتم اما به خاطر عشق به سينما اين كار را پذيرفتم و انجام دادم و اولين كار حرفه‌اي و ثبت‌شده‌ام در موسيقي فيلم، فيلم تاراج بود.
ظاهرا پيش از انقلاب، همكاري‌هايي هم با عباس كيارستمي داشته‌ايد. اين فعاليت‌ها بيشتر در چه چارچوبي بود؟
بله، قبل از انقلاب چند تجربه همكاري كوچك با عباس كيارستمي داشتم و براي كانون پرورش فكري كودكان قطعاتي را كار كرديم از جمله «رنگ‌ها»، «بهداشت و دندان» و «من مي‌توانم» اين كارها در ژانر تجربه موسيقي فيلم بود چراكه همگي كوتاه بودند. شكل‌گيري آشنايي من با عباس كيارستمي به دليل فيلمي بود كه در يك برنامه تلويزيوني پخش شد. اين فيلم مربوط به اولين كسي بود كه با كايت پرواز كرده بود. اين فيلم موسيقي نداشت و به عنوان يك خبر در حد ٧ الي ٨ دقيقه پخش شد. من روي اين تصوير موسيقي گذاشتم و آقاي كيارستمي اين برنامه را از تلويزيون ديد و موسيقي فيلم او را جذب كرد. كيارستمي مدتي بعد با آقاي غريب افشار تماس مي‌گيرد و درباره موسيقي فيلم جويا مي‌شود. آقاي غريب‌افشار من را به ايشان معرفي مي‌كند و بعد از آن بود كه آقاي كيارستمي با من تماس گرفتند و گفتند كه چند فيلم كوتاه دارند و مي‌خواهند موسيقي فيلم براي آنها ضبط كنم. آن زمان موسيقي الكترونيك به تازگي به ايران وارد شده بود و من جزو اولين كساني بودم كه دوتا كيبورد داشتم و آقاي كيارستمي از من پرسيدند كه از اين دوتا كيبورد آن صداها را درآوردي؟ و من در پاسخ گفتم بله! و آقاي كيارستمي گفت ولي صداي اركستر بزرگ در كار شنيده مي‌شود.
سپس سوژه فيلم را به من گفت و فيلم را برايم نمايش داد. اين فيلم؛ فيلم «من هم مي‌توانم » بود. يادم هست كه فيلم پخش مي‌شد و من في‌البداهه با دو تا كيبوردم فيلم را همراهي مي‌كردم. فيلم در حدود يك دقيقه و سي ثانيه بود. بعد از پايان فيلم آقاي كيارستمي به من گفت: «اين فيلم را كجا ديدي؟» گفتم: «كي بريم براي ضبط موسيقي؟» آقاي كيارستمي گفت: «شما الان موسيقي فيلم را زدي. » گفتم: «من فيلم را نديده بودم و فقط بر اساس تصوير موسيقي مي‌زدم» آقاي كيارستمي گفت: «تو نابغه‌اي!» گفتم: «شوخي نكنيد. نابغه كجا! من كجا!» كيارستمي گفت: «بسيار عالي بود» و اين تجربه اول من براي فيلم‌هاي كوتاه بود با ايشان.
و اين تجربه چگونه ادامه پيدا كرد؟
تجربه ساخت موسيقي براي فيلم‌هاي بلند از سال ٦٣ شروع شد و نهايتا در حدود بيش از ١٠٠ فيلم سينمايي بلند از تله‌فيلم‌ها و سريال‌ها كار كردم.
موسيقي فيلم شما نسبت به ديگر آهنگسازان فيلم بسيار منحصر به فرد است و اين قابليت را دارد كه هر فردي تشخيص بدهد كه شما آن را ساخته‌ايد. در ساختن موسيقي فيلم چقدر از آهنگسازان بزرگ ديگر تاثير گرفته‌ايد و از چه كساني؟
همه ما تحت تاثير همديگر يا آثار يكديگر به ويژه در كارهاي هنري هستيم اما من از كلمه تاثير، اضطراب و ترس دارم كه اين تاثير تبديل به تقليد نشود. موسيقي فيلم «تاراج» را كه نوشتم با توجه به اينكه بالاخره هر كاري يك بحث اقتصادي نيز دارد، به ايرج قادري گفتم بودجه شما براي موسيقي اين فيلم چقدر است. ايرج قادري گفت: «ما مبلغ مشخصي را براي همه كارهاي موسيقي فيلم به شما مي‌دهيم» من چون تازه از امريكا آمده بودم در جريان اين داد و ستدها نبودم. براي همين پرس و جو كردم و متوجه شدم كه همه كارهاي ساخت موسيقي با آهنگساز است و متوجه شدم با آن بودجه نمي‌شود كاري انجام داد. با بررسي اين موضوع متوجه مي‌شويم كه اين موضوع خود نقطه ضعفي براي كيفيت ارزيابي موسيقي فيلم در ايران آن زمان بود. آن زمان در دهه ٦٠ فيلم‌هايي مانند «سفير» ساخته مي‌شد كه يك فيلم تاريخي بود. اگر اين فيلم را با فيلم «محمد رسول‌الله» ساخته مصطفي عقاد مقايسه كنيم متوجه مي‌شويم كه قياس، قياسي مع‌الفارق است. البته ذات اين موضوع به تهيه‌كنندگي و مديريت توليد در سينماي ما باز مي‌گردد. به اين دليل بدعت‌گذاري شده كه سابقه موسيقي فيلم‌هاي ما در قبل از انقلاب در دهه ٣٠ و ٤٠ به دليل اينكه كپي‌رايت وجود نداشت از فيلم‌هاي جيمزباند و ديگر فيلم‌هاي پليسي و تاريخي روي فيلم قرار مي‌دادند و تهيه‌كننده، دليلي مبني بر اينكه بخواهد موسيقي اورجينال ضبط كند نداشت. اگر نگاهي به فيلم‌هاي قبل از انقلاب داشته باشيم مي‌بينيم كه موسيقي فيلم‌هاي اورجينال در قبل از انقلاب بسيار اندك است. مانند فيلم «گاو» به كارگرداني داريوش مهرجويي يا «قيصر» به كارگرداني مسعود كيميايي و «فرار از تله» به كارگرداني جلال مقدم. آن زمان بيشتر موسيقي‌هاي فيلم انتخابي بود و كار اصولي هنري، قابل ارايه نبود.
بهتر است براي شروع، كمي در مورد تجربيات‌تان درباره موسيقي فيلم و چگونگي ورودتان به دنياي موسيقي صحبت كنيم. موافقيد؟
بله، حتما. يادم مي‌آيد كه در كودكي موسيقي فيلم «آيوانهو» در من بسيار اثر گذاشت. البته من در آن دوران بيشتر مجذوب اركستراسيون بودم تا تم موسيقي. البته خط اول هر موسيقي تم است وگذشته از تم و بحث و گسترش آن، «حس» من در تنظيماتم براي ترانه با من همراه مي‌شود. به عنوان مثال مانند اكثر كارهايي كه با جهانبخش پازوكي انجام داده‌ام. البته بيش از ٧٠ درصد مقدمه‌هاي آقاي پازوكي نوشته خودشان بود. من خيلي كمتر در مقدمه‌ها دخالت داشتم اما دخالتم در مقدمه‌هايي كه آقاي پازوكي مي‌نوشت، در بحث اركستراسيون بود و دخالتم در صدادهي اركستر بود و اركستر را بزرگ مي‌گرفتم. حداقل ٦ ويولن، دوتا آلتو و دوتا سولو و... استفاده مي‌كردم.
همين علاقه باعث شد كه صدادهندگي اركستر بزرگ را در بيشتر كارهايم داشته باشم. اگر مروري بر آثارم داشته باشيد، در اكثر آنها به جز مقدمه‌ها كه كار آقاي پازوكي بود، در كارهاي ديگر افراد يا ديگران دستم بازتر بود و مقدمه‌ها را خودم مي‌چيدم. اگر معدل كلي در آثاري كه تنظيم كرده‌ام بگيريد اصولا اركستر بزرگ، صدادهي بيشتري دارد و يكي از دلايلي كه بارها اشاره شد اين است كه در آثارم صدا دهي خاصي وجود داشته و تاثيرگذارتر بوده و اين به دليل استفاده از همان صدادهي اركستر بزرگي است كه در آن زمان وجود داشت و در حال حاضر خلاصه شده در يك الكترونيك پيانو و درام و سولو ويولن يا سه الي چهار زهي.
منظورم اين است كه در تنظيم موسيقي، حس موسيقي فيلم و چند صدايي يك قطعه، هميشه باهم همراه بوده. من به غير از پازوكي با افراد ديگري مانند مرحوم حيدري نيز كار كرده‌ام. در همكاري با اين افراد بيشتر بر شعر معطوف مي‌شدم و اصرار داشتم بدانم شعر ترانه‌اي كه مي‌خواستيم روي آن كار كنيم چيست؟ معمولا آقاي پازوكي اشعارشان را خودشان مي‌سرودند و اگرچه بعدا جاي شعرها را با معرها تغيير مي‌دادند اما همان معرها بيشترش در شعر اصلي استفاده مي‌شد و همان معرها براي من نقطه عطفي مي‌شد تا سازهايم را روي آن بچينم. اگر شعر عاطفي بود از هارموني نرم استفاده مي‌كردم و اگر مقداري طنز ملودرامي در آن بود، سعي مي‌كردم چيدمان اركستر را با آن همراه كنم و اگر فانتزي بود سعي مي‌كردم خودم را با يك اركستراسيون فانتزي و صداهاي فانتزي مثل «پاييز» و «كوچولوي من تويي تو» همراه كنم. اين موضوع باعث شده بود تا دوستان به اين نكته دقت كنند كه چرا من اينقدر ظرافت و دقت عمل و زحمت به خودم مي‌دهم كه زير ملودي خواننده كار و هارموني‌سازي كنم. دليلش فقط اين بود كه من با شعر همراه مي‌شوم و همين ظرافت‌ها، كارهايي كه براي دوستان مختلف انجام دادم را كمي متمايز مي‌كند و اين موضوع فقط به دليل علاقه من به موسيقي بي‌كلام است.
دوست داشتن موسيقي بي‌كلام يعني بدون اينكه شعري باشد سوژه خود را تبديل به اصوات كنيد و با سازها ذهن خود را بيان كنيد؛ مانند شاعر كه به صورت شفاف ذهن خود را به صورت شعر بيان مي‌كند. در سال ٥٤ روي تم ٤ مضراب استاد ابوالحسن صبا كه در چهارگاه است كار كردم و آن را بسط و گسترش دادم و در ژانر فيوژن پياده كردم و دوستان هنوز هم كه مي‌شنوند از شنيدن آن اظهار رضايت مي‌كنند. در آذرماه سال ٥٧ به سه دليل خيلي مهم كه مهم‌ترين آن بيماري خواهرم بود، سر از امريكا درآوردم و آنجا به دنبال اين بودم كه موسيقي بي‌كلامم را گسترش داده و تقويت كنم و بتوانم با سريال‌ها و آژانس‌هاي امريكايي كار كنم و موسيقي دو تله سينماي تلويزيوني كه در ژانر پليسي بود را نيز كار كردم. در آنجا اين تجربه موسيقي بي‌كلام بيشتر من را تحت تاثير قرار داد و يك آلبوم بي‌كلام در آنجا كار كردم به اسم «شب‌هاي تهران» كه نوعي از پوئم سمفونيك توصيف‌گرا را روايت‌گري مي‌كرد. اين آلبوم قرار بود صفحه شود اما متاسفانه به دليل مشكلاتي كه پيش آمد تبديل به كاست شد كه در يك طرف كاست كارهاي توصيفي‌روايتگري بيشتري داشت به اسم «آرامش قبل توفان»، «كوچ»، «شب‌هاي تهران» و «ميخانه» و در طرف ديگر آن نيز به قول خودمان، ملودي‌هاي شاد و ريتميك با اركستر ٢٠ الي ٣٠ نفره ضبط شده بود. اين كاست در سال ١٩٨٠ در امريكا ضبط شد.
به هر شكل اين تجربه من را ترغيب كرد تا به سمت و سوي موسيقي بي‌كلام بيايم چراكه ملودي با كلام و خواننده و زحمت‌هايي كه براي تنظيم كردن ملودي متحمل مي‌شدم و هارموني‌سازي‌هايي كه انجام مي‌دادم، براي خودم بي‌معنا بود و معتقد بودم چه كاري است كه خودم را اسير زيرسازي‌هاي خواننده كنم كه در ميكس جابه‌جا شود تا شعر خود را نشان دهد؟
در سال ١٩٨٤ به دليل فوت پدرم از امريكا به ايران بازگشتم و بنا به پيشنهاد زنده‌ياد «روبيك منصوري» و زنده‌ياد «ايرج قادري» براي فيلم «تاراج» كه مراحل مونتاژش به پايان رسيده و در مرحله دوبله بود، موسيقي ساختم و با وجود اينكه حال خوبي به دليل فوت پدرم نداشتم اما به خاطر عشق به سينما اين كار را پذيرفتم و انجام دادم و اولين كار حرفه‌اي و ثبت‌شده‌ام در موسيقي فيلم، فيلم تاراج بود.
ظاهرا پيش از انقلاب، همكاري‌هايي هم با عباس كيارستمي داشته‌ايد. اين فعاليت‌ها بيشتر در چه چارچوبي بود؟
بله، قبل از انقلاب چند تجربه همكاري كوچك با عباس كيارستمي داشتم و براي كانون پرورش فكري كودكان قطعاتي را كار كرديم از جمله «رنگ‌ها»، «بهداشت و دندان» و «من مي‌توانم» اين كارها در ژانر تجربه موسيقي فيلم بود چراكه همگي كوتاه بودند. شكل‌گيري آشنايي من با عباس كيارستمي به دليل فيلمي بود كه در يك برنامه تلويزيوني پخش شد. اين فيلم مربوط به اولين كسي بود كه با كايت پرواز كرده بود. اين فيلم موسيقي نداشت و به عنوان يك خبر در حد ٧ الي ٨ دقيقه پخش شد. من روي اين تصوير موسيقي گذاشتم و آقاي كيارستمي اين برنامه را از تلويزيون ديد و موسيقي فيلم او را جذب كرد. كيارستمي مدتي بعد با آقاي غريب افشار تماس مي‌گيرد و درباره موسيقي فيلم جويا مي‌شود. آقاي غريب‌افشار من را به ايشان معرفي مي‌كند و بعد از آن بود كه آقاي كيارستمي با من تماس گرفتند و گفتند كه چند فيلم كوتاه دارند و مي‌خواهند موسيقي فيلم براي آنها ضبط كنم. آن زمان موسيقي الكترونيك به تازگي به ايران وارد شده بود و من جزو اولين كساني بودم كه دوتا كيبورد داشتم و آقاي كيارستمي از من پرسيدند كه از اين دوتا كيبورد آن صداها را درآوردي؟ و من در پاسخ گفتم بله! و آقاي كيارستمي گفت ولي صداي اركستر بزرگ در كار شنيده مي‌شود.
سپس سوژه فيلم را به من گفت و فيلم را برايم نمايش داد. اين فيلم؛ فيلم «من هم مي‌توانم » بود. يادم هست كه فيلم پخش مي‌شد و من في‌البداهه با دو تا كيبوردم فيلم را همراهي مي‌كردم. فيلم در حدود يك دقيقه و سي ثانيه بود. بعد از پايان فيلم آقاي كيارستمي به من گفت: «اين فيلم را كجا ديدي؟» گفتم: «كي بريم براي ضبط موسيقي؟» آقاي كيارستمي گفت: «شما الان موسيقي فيلم را زدي. » گفتم: «من فيلم را نديده بودم و فقط بر اساس تصوير موسيقي مي‌زدم» آقاي كيارستمي گفت: «تو نابغه‌اي!» گفتم: «شوخي نكنيد. نابغه كجا! من كجا!» كيارستمي گفت: «بسيار عالي بود» و اين تجربه اول من براي فيلم‌هاي كوتاه بود با ايشان.
و اين تجربه چگونه ادامه پيدا كرد؟
تجربه ساخت موسيقي براي فيلم‌هاي بلند از سال ٦٣ شروع شد و نهايتا در حدود بيش از ١٠٠ فيلم سينمايي بلند از تله‌فيلم‌ها و سريال‌ها كار كردم.
موسيقي فيلم شما نسبت به ديگر آهنگسازان فيلم بسيار منحصر به فرد است و اين قابليت را دارد كه هر فردي تشخيص بدهد كه شما آن را ساخته‌ايد. در ساختن موسيقي فيلم چقدر از آهنگسازان بزرگ ديگر تاثير گرفته‌ايد و از چه كساني؟
همه ما تحت تاثير همديگر يا آثار يكديگر به ويژه در كارهاي هنري هستيم اما من از كلمه تاثير، اضطراب و ترس دارم كه اين تاثير تبديل به تقليد نشود. موسيقي فيلم «تاراج» را كه نوشتم با توجه به اينكه بالاخره هر كاري يك بحث اقتصادي نيز دارد، به ايرج قادري گفتم بودجه شما براي موسيقي اين فيلم چقدر است. ايرج قادري گفت: «ما مبلغ مشخصي را براي همه كارهاي موسيقي فيلم به شما مي‌دهيم» من چون تازه از امريكا آمده بودم در جريان اين داد و ستدها نبودم. براي همين پرس و جو كردم و متوجه شدم كه همه كارهاي ساخت موسيقي با آهنگساز است و متوجه شدم با آن بودجه نمي‌شود كاري انجام داد. با بررسي اين موضوع متوجه مي‌شويم كه اين موضوع خود نقطه ضعفي براي كيفيت ارزيابي موسيقي فيلم در ايران آن زمان بود. آن زمان در دهه ٦٠ فيلم‌هايي مانند «سفير» ساخته مي‌شد كه يك فيلم تاريخي بود. اگر اين فيلم را با فيلم «محمد رسول‌الله» ساخته مصطفي عقاد مقايسه كنيم متوجه مي‌شويم كه قياس، قياسي مع‌الفارق است. البته ذات اين موضوع به تهيه‌كنندگي و مديريت توليد در سينماي ما باز مي‌گردد. به اين دليل بدعت‌گذاري شده كه سابقه موسيقي فيلم‌هاي ما در قبل از انقلاب در دهه ٣٠ و ٤٠ به دليل اينكه كپي‌رايت وجود نداشت از فيلم‌هاي جيمزباند و ديگر فيلم‌هاي پليسي و تاريخي روي فيلم قرار مي‌دادند و تهيه‌كننده، دليلي مبني بر اينكه بخواهد موسيقي اورجينال ضبط كند نداشت. اگر نگاهي به فيلم‌هاي قبل از انقلاب داشته باشيم مي‌بينيم كه موسيقي فيلم‌هاي اورجينال در قبل از انقلاب بسيار اندك است. مانند فيلم «گاو» به كارگرداني داريوش مهرجويي يا «قيصر» به كارگرداني مسعود كيميايي و «فرار از تله» به كارگرداني جلال مقدم. آن زمان بيشتر موسيقي‌هاي فيلم انتخابي بود و كار اصولي هنري، قابل ارايه نبود.
اعتماد/
خبرهای مرتبط
نظر شما